Analyse comparative des affiches de la révolution : 1968 France, 2018 Arménie

L‘article est publié dans le cadre de la coopération entre l’organisation non-gouvernementale (ONG) centre de recherches publiques « Enlight » et  la fondation scientifique et culturelle «Բուն»

Les manifestations à grande échelle qui ont eu lieu à Paris en mai 1968, et aussi la révolution de velours arménienne de 2018 ont obtenu une grande importance historique chacun dans son contexte géopolitique et temporel. Pendant ces deux événements se sont utilisées des affiches comme des porte-paroles des humeurs de la société. Par l’étude du contenu et parfois de la mode de ces dernières et de certains produits d’image, , par la comparaison des problèmes qu’ils soulèvent, on essaye de tirer les causes de différentes issues des deux révolutions.  À la conséquence des changements populaires et de la croissance de la natalité le soi-disant Baby boom commençant après la Guerre Mondiale, en France le nombre des étudiants et de la jeunesse avait crû, dans les Universités étudiaient un nombre de jeunes sans précédent mais, selon ces étudiants, les Universités et en général la France continuaient à être gouvernées par les valeurs et les règles de leur génération précédente. Le gouvernement de Charles de Gaulle continuait à rester autoritaire, par la structure hiérarchique, étantconservateur et  axé sur la tradition. Malgré le développement stable de l’industrie pendant les dix ans de son gouvernement et la croissance de l’aisance de la population il y avait des mécontentements sur le gouvernement de Charles de Gaulle dans les couches les plus larges de la société, par conséquence, en 1968 des manifestations à grande échelle ont commencés par les étudiants[i], qui, pourtant, ne se sont pas terminées par le changement de pouvoir, mais ont eu une influence énorme.

À leur tour, en Arménie, au cours de la deuxième décennie du 21ème siècle, les mécontentements des autorités arméniennes ont pris leur grand élan. La croissance de la pauvreté, le chômage, la corruption, l’émigration, le niveau de la dette extérieure, le mauvais état de l’économie et plusieurs autres facteurs étaient la source de ces mécontentements et ont devenu une cause pour une révolution de velours.

En Arménie ainsi qu’en France des années 60 les affiches ont matérialisé ces mécontentements, ont excité les mouvements par les ajouts d’image et de texte.   Celles-ci étaient les témoins parlants de ces deux mouvements, les plateformes de l’étenduedes discours.En France de 1968 et en Arménie de 2018 la plupart des affiches naissaient dans les rues, et certaines dans les studios. En cas de la révolutuin arménienne les affiches du calligraphe et du peintre Ruben Malayan ou les caricatures de MediaLab étaient largement répandues, et en cas de la française c’était Atelier Populaire (“Popular Workshop”), qui les produisait activement (« Atelier Populaire » avait occupé l’Académie des Beaux-Arts de Paris et produisait des affiches), on appelait celles-ci « des armes pris au service de la lutte ». Les affiches sont des moyens du dialogue, des outils irremplaçables de la conversation avec les autorités et la société. La comparaison du produit d’affiche de ces deux événements révèle une différence clé entre eux. Si les affiches arméniennes étaient principalement des tentatives pour comprendre les relations entre les autorités et la société, les affiches françaises, outre cela, étaient extrêmement autoréférentiels, c’est-à-dire la société faisait des allégations sur elle-même et se critiquait.

Les affiches arméniennes mettent en balance le déséquilibre injuste, qui s’était créé à la conséquence du bruit fort. D’un côté, pendant de nombreuses années, les autorités faisaient entendre leurs points de vue par des voies différentes (non pas par les valeurs de la transparence forcée et de la responsabilité , mais à leur discrétion arbitraire, car ils devaient imposé leurs décisions prises  àla société « privée de la voix », c’est pourquoi avant de prendre des décisions, il n’y avait pas de débats publics, etles décisions prises étaient annoncées ensuite, comme un fait, , s’ils le jugeaient nécessaire, et la société n’avait en réalité qu’une chose à faire : accepter), de l’autre côté la partie opposée de la conversation, la société n’avait pas généralement une chance de répondre aux autorités dans la conversation avec elles. En  conséquence du bas niveau de démocratie, des élections factices et du rôle limité de la société civile, la société ne pouvait pas généralement réaliser sa volonté et influencer la prise des décisions : comme si le droit de la voix, dans le dialogue, n’appartenait qu’à un côté. La conversation avait deux sujets , dont l’un bavardait, l’autre ou ne pouvait pas parler, ou ses mots étaient frappés aux « murs » bâtis des autorités (il n’étaient pas en vain les murailles à grande échelle construites autour des villas des gouvernants riches, par lesquelles ils séparaient leur monde hermétiquement clos de la société), et les réponses données par des manifestations ou « les tentatives naïves, puériles d’obtenir le droit de la voix », étaient réprimandées par « la gentillesse du grand », c’est-à-dire avec les violences de cette  époque qui étaient la résolution de toutes les questions, qui réaffirmait irréversiblement le profond « respect » à l’égard de la hiérarchie, en mélangeant par la peur tous les attentats » à l’égard de la grande hiérarchie. Au moyen des affiches sont rétablis équitablement les conditions égales, où la conversation n’est pas à sens unique, mais elle est entre les deux sujets ayant une voix égale. Les affiches réaffirment le format bilatéral du dialogue. Celles-ci donnent une plate-forme à la société silencieuse, les réponses non données pendant les plusieurs discours des autorités apparaissent, sur celles-ci l’attitude de la société et les observations sur diverses problèmes accumulés apparaissent. L’affiche « Va à la maison » est une réponse au projet « Viens à la maison » réalisé par le ministère de la Diaspora et aussi un appel _au président de cette époque de quitter le poste , l’affiche « 800 hectares » est une réponse au discours de Serge Sargsyan, où il avait appelé stratégiquement sans importance et pas fertile ces territoires énormes, et moins important leur perte, « Keep the promise » rapelle à Serge Sargsyan son discours, dans lequel celui-ci annonçait, qu’il ne prétendrait jamais au poste du président et du premier ministre, l’affiche « 370.000 émigrés » est adressée à la promesse des autorités d‘augmenter la population à 4 millions, l’affiche « Serge, va-t-en, pour que nous croyons ! » est une réponse au slogan de la campagne électorale de Sargsyan « Croyons, pour pouvoir changer », l’affiche « Vive l’Arménie, qui est venue aujourd’hui » est le changement et la précision du slogan « Vive l’Arménie, qui viendra demain », l’affiche « Serge, tu n’es pas notre oncle » a des liens communs avec le discours du député Galust Sahakyan, dans lequel il insistait, que sans Serge Sargsyan l’Arménie resterait sans propriétaire, l’affiche «Voilà tes 7 % » pendant les manifestations impliquant de milliers de personnes est une réponse au discours de Serge Sargsyan sur le fait que l’opposition n’avait que 7% des voix du peuple au parlement, et qu’elle n’avait pas le droit de faire des réclamations au nom de ce dernier,l’affiche « Tu as fuit à Stepanakert ? » est adressée aussi à la même personne et à sa fuite, l’affiche « Cela nous est égal » est une réponse au canon à eau utilisé contre les manifestants lors des manifestations « d’ Electric Erevan ». Un certain nombre d’affiches, par exemple, «Tu restes pour quoi faire ? », « Ah bon, c’est vrai ? », « Nous sommes venus pour te gâcher la fête » répétaient presque identiquement des fragments des paroles de l’ancien président, qui, prononçés par la bouche de la société, obtiennent des éléments ironiques, en rendant l’ironie, qui était initialement adressée au public. Cela montre l’attitude de ces derniers à l’égard des promesses et des paroles de cet homme politique, les aspirations du public à ébranler les bases des mensonges. Ainsi, la société parlait à Sargsyan en sa propre langue, sans presque changer de mots, où cette conversation reflétante se transforme en un canular.

La société offre la même contrainte aux autorités qui parlent avec elle dans la langue de la contrainte. « Serzh, va-t’en !», « PRA (ՀՀԿ), va-t’en ! », « PRA, partie cadavre », « Non à la dictature », « Hors de notre avenir », « Liberté de Serzhik et de sa bande », «Taron» et  des affiches au contenu similaire fixent ce qui est forcé si clairement pour éviter une mauvaise interprétation des processus d’exécution forcée. Les affiches étaient comme des documents signés et scellés, qui avaient déjà déterminé le sort de l’équipe politique au moment de la rédaction. Comme Serzh Sargsyan présentait les documents déjà signés comme une exigence impérative, ainsi le public signait ses exigences par des affiches avec une fonctionnalité obligatoire. Elles approuvaient la parole verbale prononcée par le public avec une irréversibilité documentaire, et la mise en œuvre des conditions du point à point étaient inévitable. Ici, le dialogue reprend le statut du monologue déjà à l’inverse, avec un nouveau joueur, un nouveau dicteur et une nouvelle personne qui s’adapte.

Et les affiches adressées au public visaient à renforcer l’atmosphère d’unité en combinant toutes les couches de la société dans la lutte commencée. La phrase « Tu es contre Serzh ? c’est keïf, n’est-ce pas ? » est un outil unique d’unité, un moyen de réunir tous les contres dans un camp, où être Arménien est associé à une opposition au système établi. L’appel « Ne pleure pas, joins à nous ! » avait tendance à impliquer dans la lutte tous les mécontents et désespérés, « Rejette Serzh, il t’enlève le bonheur » exhorte de nouveau le public à se joindre à la lutte, puis suit une explication des raisons du rejet. « Tu es contre Serzh ? Klaxonne ! », « Construisons l’Arménie en marchant », « Défends la révolution », « Boycotte les affaires d’oligarchie » et d’autres affiches décrivent les moyens et les options du rejet.

Les moyens des affiches françaises d’impliquer le public sont plus différents, parfois prometteurs et parfois même plus durs que ceux mentionnés ci-dessus. L’affiche « La beauté est dans la rue » fait référence à la toile « Liberté  » d’Eugene Delacroix et à la tradition de la Révolution française. Dans les mains de la femme, contrairement à la toile, ce n’est pas un drapeau mais des pierres des trottoirs, qui est le motif de l’image de cette révolution. La phrase « Je t’aime. – Oh, dis ça avec les pierres du trottoir » est l’un des moyens ridiculs d’impliquer le public dans la démolition des rues et dans la construction des barricades.

Si la passivité de la société (si elle existait) dans la révolution arménienne était comprise comme justification du désespoir ou considérée comme une résistance passive (émigration, par exemple) et non comme un accord avec les autorités, en France, la société elle-même s’exprimait sur sa passivité possible aussi durement, qu’elle évaluait les lacunes des autorités. Si l’on comparait le pouvoir de De Gaul au cancer (sous forme d’écrevisses), l’attitude envers la personne qui ne participait pas aux manifestations n’était pas moins critique. Dans une affiche « Ne soyez pas un mouton », une personne non-participante et adaptableétait associée à un mouton. L’affiche « Retour à la normale » compare aussi la société passive à la foule des moutons classés de manière cohérente. Si la société arménienne avec sa disposition douce trouvait des options  par des actions quotidiennes, parfois inutiles (par exemple, « Achète un soudjukh, rejette Serzh »), pour réunir tout le monde autour de la révolution et effacer les racines de passivité par l’entousiasme de la participation spontannée, les affiches françaises parallèlement à l’union  (par exemple, l’affiche avec la conjugaison du mot participer, l’affiche « Solidarité entre les étudiants, les ouvriers et les paysans » à poings unis) tracent des lignes de séparations entre les différentes couches de la société.

Les critiques ont été l’une des raisons pour lesquelles les événements arméniens étaient un choc plutôt pour les autorités, et ceux français non seulement pour les autorités, mais également pour l’ensemble de la société.

Et l’attitude envers la police est aussi différente. En Arménie on entendait les sons « Le policier est à nous », des photos de câlins entre policiers et manifestants étaient distribuées, car le système de police n’était pas mis en question en tant que structure, la lutte était contre une équipe politique concrète et visait à l’isoler. Contrairement aux manifestations arméniennes, lors des manifestations françaises, le policier était considéré comme le détenteur du pouvoir et le gardien de la hiérarchie traditionnelle. Par conséquent, la lutte ne visait pas seulement les autorités, mais également le système de police comme une structure publique. Critiquer le système de police signifiait diriger les critiques contre une partie de la société et de l’institut. C’est pourquoi l’agent de police est présenté comme une créature cruelle portant une matraque. Sur l’une des affiches, l’uniforme de police recouvrant les yeux du policier avec des lunettes, la tête avec un bonnet le rend impersonnel et, grâce à l’anonymat, le sentiment d’impunité d’une personne grandit (si tu n’as pas de nom, donc tu ne peux pas être puni), ainsi il devient l’instrument contondant du système. Donc, le policier, en portant l’uniforme de policie, porte son anonymat et son impunité pour la violence (les deux signes de foudre sur l’uniforme sont des symboles du conflit et de la violence) ayant entre ses mains le drapeau justifiant de l’exécuteur de l’ordre. Ce n’est pas simplement un uniforme, mais une garantie d’impunité pour les policiers. L’affiche présentée transmet avec succès un policier manifestant-, né de l’anonymat et de la légitimité de la violence de police et dès le début une relation inégale où le spectateur se met, malgré sa volonté, dans la position d’un protestant puni ou dirigé, car le policier regardant d’une hauteur est présenté d’une manière qu’il attaque l’observateur, le « manifestant » potentiel. Le point d’observation est déjà au gouvernement. Dans une autre affiche, un agent de police cherche un manifestant en demandant d’une manière provoquante : « Alors, et toi, tu participes ? » En fait, les manifestations françaises, à la différence des exigences du changement de gouvernement des manifestations arméniennes , ,ont été d’abord contre cette relation inégale, ce qui explique pourquoi les relations entre la police et le manifestant ne sont pas aussi chaudes que dans le cas des Arméniens, déclarant : « Notre lutte n’est pas contre vous ».

La question de l’inégalité et de la hiérarchie se poursuit avec une affiche intitulée « Sois jeune et tais toi ».  Elle actualise non seulement le discours sur les conflits et les désaccords persistants entre jeunes et personnes âgées, mais tente également de placer ces deux groupes d’âge sur le même plan. Comme le montre l’affiche, les figures d’un jeune homme et d’une personne d’âge mûr n’ont pas la même taille, dont le but est l’illustration des relations hiérarchiques. Naturellement, le plus jeune est illustré plus petit que la personne mature.  La taille réduite du corps du jeune et la légèreté de la figure blanche, comparées à la rouge lourde, sont conditionnées par le manque de poids de son discours et le fait qu’il se tient devant démontre son progrès. Cependant, le fantôme d’un adulte respectable qui ferme la bouche d’un jeune homme comme une ombre, le fait taire, en lui montrant ainsi sa place « digne ». Ceci est un autre exemple où le public critique ses propres relations hiérarchiques avant de critiquer les autorités. Lors de la révolution arménienne, de telles questions n’ont pas été abordées. L’âge était une source de mérite et pas un argument provoquant un conflit.

En critiquant le media, on met en cause le travail des structures agissant dans la société. L’appareil nommé presse libre est présenté en tant qu’un homme aux yeux fermés, qui, en effet, n’est pas en mesure de voir les faits, mais les expose activement. Ailleurs, le média est présenté sous la forme d’un flacon de parfum, sur lequel il est écrit «Presse, il est interdit d’avaler».

Ainsi, le danger et l’inutilité de l’information reçue de la presse sont accentués. Une autre affiche sous la forme de la télévision criant «non» exhorte à ne pas regarder « le déchet » qui se jette de la télévision. En Arménie, à la différence de la France des années 60, la non-liberté de la presse était à nouveau liée au fait que «la roue» de la presse libre était entre les mains des autorités. En fait, la critique de la presse arménienne est également placée dans le dialogue avec les autorités.

Ainsi, les affiches démontrent et posent sous la loupe les humeurs publiques et servent comme un outil pour dissiper des émotions publiques, elles forment et finalisent les exigences de la société et renforcent les positions des exigences orales avec une base écrite. Elles surmontent  le passage temporel des slogans et des exclamations par la longévité spatiale et des documents (l’objet matériel : l’affiche est conservée longtemps, mais les slogans et les paroles prononcés peuvent être oubliés en cas de non-enregistrement), ainsi  la réalisation de leurs exigences devient indispensable.

 Si  les affiches de la révolution en velours était la manifestation éclatante du dialogue inaccompli, pendant des années, entre les autorités et la société, la mise en œuvre et le dénouement important de la conversation attendue mais toujours reportée (attendue par la société, dégoutant pour les autorités), les affiches françaises, dans les conditions de la démocratie, étaient pour distinguer et révéler leurs propres maladies (pas seulement celles des autorités), c’étaient des tentatives de définir de nouvelles lignes directrices. En fait, le principal problème de la population en Arménie était lié avec les autorités, et en France, ce n’était pas seulement cela.  C’est pourquoi, en Arménie il y a eu lieu un changement de pouvoir, et en France des années 60 une révolution culturelle.

Auteur : Marine Khachatryan

© Tous droits réservés.