Границы эстетики и антиэстетики

Посетив Музей современного искусства в Кракове (“МОСАК”) в 2016 году, я встретила ряд работ, далеких от светской жизнерадостности и жизнелюбия, и, как сказал бы Ален Бадью, преисполненных телесным, конечным, смертью, страданием, жестокостью и сексуальностью. В музее чувства наблюдателя подвергают испытанию лежащая на земле неподвижная череповидная скульптура, на которую проецируется движущееся лицо артиста с множеством воткнутых в него ножей; ворона, которая неожиданно кричит на наблюдателя из-за угла и словами “Я вижу, я вижу” подсказывает, что следит за тобой; ограничивающее свободу человека “красное” (которое является отсылкой на заступников советских порядков), проникающе в бытие из всех дыр и стенных отверстий;  аморфные картины, напоминающие части человеческих тел, и другие подобные работы.

Такие работы дают основание предполагать, что интерес к красоте уступил свое место страданию, жестокости и телесному. Последнее утверждение относится не только к Музею современного искусства в Кракове, но и множеству подобных музеев и выставок[i]. Рассмотрение некоторых работ, выставленных в последнее время в Армении, также подтверждает это. Возникает вопрос, почему современное искусство при “возвышенных поисках бесконечного” останавливается на телесном и конечном.

Надо отметить, что изучение телесного характерно не только современному искусству. Однако, в отличие от современного искусства, романтизм, акцентирующий внимание на чувственность и телесность, имел целью показать величие, героизм, свободу духа человеческого существа, его внутреннюю борьбу, восхвалить гуманистические идеи. Схожая выразительность, но с другими проявлениями присутствовала также в экспрессионизме, который искажал, утрировал и деформировал образы, чтобы передать некоторую эмоциональную напряженность в ответ на насилие, мировые войны и геноциды эпохи.  Реализм и гиперреализм, в свою очередь, изображают реальность, которая доселе не была показана, и чья достоверность порождает потрясение у наблюдателя. Но при строгом обобщении стоит отметить, что все эти направления, в отличие от современного искусства, вместе с изображением чувствительности, страданий, насилия, жестокости повседневности, придают некоторую важность эстетической стороне вопроса и завораживанию наблюдателя — каждое по-своему.

В 20-ом веке красота, искусство и нравственность были взаимосвязаны, и именно эту связь пытается разрушить постмодернистское искусство, убивая красоту и, тем самым, сопротивляясь установленным социальным ценностям. Кроме того, в результате популяризации и истощения красоты у человека более нет потребности в усвоении новой красоты, благодаря чему появляется необходимость в ее альтернативах. Сегодня красота отождествляется с коммерцией. Что красиво, то продаваемо, а современное искусство пытается идти против статуса товара у произведения искусства. Тем самым искусство также перестает считаться навыком.

Начиная с 20-ого века (в особенности после появления дадаизма) при обсуждении искусства использование терминов красота и эстетика в их классическом значении кажется неуместным. Эти термины почти исчезли из дискурса искусства. Обычно эстетика связывается с идеями гармоничности, порядка и органического единства. И поэтому важно примирение противоположностей, позитивным и негативным. Однако для некоторых эстетика — это одна из аспектов оптимизма, не имеющая представления о трагическом опыте. Для других эстетика связана с позитивными эмоциями, исключающими негативное. И именно невозможность примирения этих противоположностей преподнесла антиэстетику.

Хэл Фостер, описывая термин антиэстетика, имел в виду практику, отрицающую преобладающую роль эстетики. Искусство антиэстетики проявляется в постмодернистском искусстве, в частности его присутствие заметно в постчеловеческом, кэмп[ii] и абджект[iii]  (abjection) искусстве. Подобные произведения антиэстетичны, абсурдны, неприятны, иногда противны и неудобны зрителю, к примеру покрытые пластиком, замороженные и застекленные испражнения, ошметки мусора, трупы, изрезанные части тела, скульптуры из загустевшей крови, куски мяса, гибриды техники и человека, демонстрации хирургических вмешательств.

Согласно Бодрийяру, это — конец искусства, существование искусства после своей же кончины. Перенимание и восстановление образов прошлого содержат иронию и насмешку. Цель этого — всеми возможными способами разочаровать зрителя, пародируя и отрекаясь от искусства и ее истории. Целью этого также является демонстрация незначимости произведений искусства, тем самым порождение безразличия в зрителе, так как, живя в мире рекламы, мы становимся свидетелями того, как все товары стремятся быть рекламированными, а искусство, наоборот, демонстрирует свою ничтожность.

Искусство ныне полностью концептуально, то есть идейно: в нем фетишизируется идея, то есть не реальная ценность, а ее абстрактная форма. Если продающий воздух Ив Кляйн продает идею в выставочном зале, то современное искусство — уже отсутствие этой идеи, пустота. В этом смысле Бодрийяр находит, что искусство — на грани исчезновения.

Признавая, что каждая из такого рода работ современного искусства целится поднять или разобрать некую проблему[iv], тем не менее, выделим несколько причин, почему некоторые современные артисты чаще чем когда-либо демонстрируют или создают реальность без сочувствия к наблюдателю или к собственному герою, оставляя за скобками и эстетическую составляющую.

В современном обществе присутствует идеология счастья, когда со всех сторон человека призывают быть счастливым, жить настоящим моментом, наслаждаться каждой секундой жизни. Это, конечно, непредосудительно. Но взирающие со множеств рекламных плакатов счастливые лица и чрезмерное акцентирование на счастье и роскоши создают вокруг этого миф, на фоне которого кажется, что, во-первых, мы живем в исключительно счастливом обществе, и, получается, отрицается существование обратной стороны жизни: насилия, нищеты и подобных явлений. И, во-вторых, создается впечатление, что существует абсолютное счастье, к которому нужно постоянно стремиться через деньги, успех, потребление и другими средствами. То есть счастье становится мифом, против которого встает искусство. А увлечение жестокостью и страданием — обратная сторона этой идеологии, ее изнанка. Как утверждает Бадью, изображение страдания, боли и жестокости демонстрирует критическую позицию по отношению к мифу об идеологии счастья, а противостояние — это необходимость искусства. Рассеивание этого мифа порождает приспособленчество и толерантность как к положительным, так и негативным сторонам жизни.

Совершенствование человека — другая нарратива, против которой борется современное искусство, и которая берет начало в эпохе Просвещения. В веке постмодерна потеря веры в совершенствование человека привела к культу релятивизма, в результате чего логично изучать пограничные проявления[v] его сущности, не имея определенной позиции в этом вопросе.

Современному человеку присуще изучение пограничных проявлений своей сущности в условиях антропологического кризиса и трансформации реальности (согласно Гагику Согомоняну), и это изучение, накладываясь на перегруженность информацией и ее пассивное потребление, порождает отупение эмоций. И изучение боли и страданий без сочувствия, изучение телесных мутаций без какой-либо нормативности можно считать следствиями этого отупения.

Другая причина заключается в том, что современное искусство не ставит перед собой цели играть какую-либо образовательную или воспитательную роль, как это делалось в средние века для изображения, восхваления или распространения религиозных идей, или с начала эпохи Просвещения, когда задачей искусства считалось воспитать, просветить и освободить его. Об этом свидетельствует тот факт, что если галереи и музеи, представляющие искусство до 20-ого века, имеют множество образовательных программ для детей, то музеи современного искусства в этом плане более пассивны. Однако, с другой стороны, современное искусство, не преследуя образовательных целей, может иметь такое воздействие, давая наблюдателю повод для размышлений и оказывая воспитательное воздействие.

Помимо того, что искусство не преследует образовательную цель, ныне, как утверждает Артур Данто, оно более не является утешением среди “грязи”, несправедливости и безобразных сторон жизни, как это было раньше. Оно перестало утешать. Красота — это утешение, а откликаться красотой на уродливые стороны реальности — неуместно. Наоборот, искусство чаще стало обвинять, критиковать, бороться за изменения, став политическим. Красота означало бы смириться с господствующей несправедливостью, установленными социальными нормами и политической ситуацией. Поэтому средства выражения искусства в основном перешли с идеализированной красоты на антиэстетику.

В двадцать первом веке, кажется, открыты все выразительные средства и формы, и невозможно создать новое. Но искусство обладает постоянным желанием придумывать новое. Поэтому обращение к конечному, к уродливым или страдающим телам — один из способов изобразить что-то в новом свете. Бадью сравнивает искусство с “атакой из засады” и сюрпризом, а увлечение конечным  — одно из средств организации этой атаки. Это невысказанное слово, вокруг которого выполняется экспериментаторство.

Многие психоаналитики, в частности Выготский, связывают искусство с таким явлением, как самоочищение, которое представляет из себя выпуск эмоций, освобождение от сильных или сдерживаемых эмоций. Это явление носит двойственный характер. К примеру, актер, изображающий некий отрицательный образ, испытывает и показывает те же переживания, что и его персонаж, но, закончив игру, не сохраняет в себе те переживания, которые он демонстрировал: эти переживания с собой уносит зритель. Можно сказать, что схожее воздействие имеет и произведение визуальной культуры, то есть, артист, введя уродливые, жестокие, отвратительные образы, предметы или виды, преодолевает эти свои эмоции. В этом случае искусство служит способом когнитивного преобразования.

Искусство, которое ставит целью быть “отвратительным”, будет эффективным только в том случае, если зритель все еще способен испытывать это переживание. А если отвратительный вкус становится распространенным критерием и нормой, то его создание не будет иметь никакой ценности, так как отвратительное либо перестанет таковым казаться, либо станет приятным или же скучным. Во всех этих случаях оно не послужит своей цели. Тем не менее некоторые теоретики отмечают, что чувство отвратительного, ужасного стало нормой, заняв место чувства красоты. Кроме того, такое искусство иногда непонятно для широких слоев общественности, у которых нет базового образования в этой сфере. Поэтому существует необходимость дополнительных объяснений, чтобы такое искусство продолжало восприниматься как искусство.

Тем не менее, некоторые авторы предупреждают об опасностях злоупотребления антиэстетики. В частности, Марио Перниола утверждает, что такое искусство в большей степени подчеркивает, а не предлагает альтернативы ужасам антиэстетики, тем самым закрепляет ее. А Поль Вирильо называет эту тенденцию обновлением ужаса, забавой смерти. Подводя итоги словами Бадью, отметим, что одной из главных задач современного искусства является не увлекаться 1) формальными нововведениями и экспериментаторством (жаждой все пересматривать, критиковать) и 2) телесным, жестоким и конечным.

[i] Это одна из тенденций современного искусство, но не единственная из них.

[ii]По определению Сьюзен Зонтаг

[iii] Термин, введенный Юлией Кристевой

[iv]В частности, сугубо личные, этнические проблемы, вопросы идентичности, свобод, гендерного равенства и другие

[v] Переход человеческой сущности, душевных и физических свойств из естественного в искусственное вследствие развития техногенной среды, изменение системы ценностей и жизненных ориентиров, ослабление социальных связей и отношений

Автор: Марине Хачатурян © Все права защищены.

Перевела: Анна Акоджян.