Գեղագիտականի և հակագեղագիտականի սահմանները

2016 թ.-ին այցելելով Կրակովի Ժամանակակից արվեստի թանգարան («MOCAK»)՝ տեսա մի շարք աշխատանքներ, որոնք հեռու էին աշխարհիկ կենսախնդությունից ու կենսասիրությունից, և ինչպես Ալեն Բադյուն կասեր, համակված էին մարմնով, վերջավորով, մահվամբ, տառապանքով, դաժանությամբ և սեռականությամբ։ Թանգարանում դիտողի զգայարանները փորձության են ենթարկում գետնի վրա դրված գանգատիպ անշարժ քանդակը, որի վրա պրոյեկտված է արվեստագետի շարժվող դեմքը՝ բազմաթիվ դանակներ խրած վրան, պատի անկյունից հանկարծակի դիտողի վրա գոռացող ագռավը՝ «Ես տեսնում եմ, ես տեսնում եմ» արտահայտությամբ հուշելով, որ հետևում է քեզ, յուրաքանչյուր ծակոտիից ու պատի անցքից կյանք ներթափանցող մարդու ազատությունները սահմանափակող «կարմիրը» (որը հղում էր սովետական կարգերի պաշտպաններին), մարդկային մասեր հիշեցնող ամորֆ պատկերները և նմանատիպ գործեր։

Այդպիսի աշխատանքները հիմք են հանդիսանում ենթադրելու, որ գեղեցկության հանդեպ հետաքրքրությունն իր տեղը զիջել է տառապանքին, դաժանությանն ու մարմնավորին: Վերջինիս շեշտադրումը բնորոշ է ոչ միայն Կրակովի Ժամանակակից արվեստի թանգարանին, այլև բազմաթիվ նմանատիպ թանգարանների ու ցուցահանդեսներիⁱ։ Հայաստանում վերջին շրջանում ցուցադրված աշխատանքների մի քանի օրինակների դիտարկումը ևս փաստում է դա։ Հարց է առաջանում, թե ինչու է ժամանակակից արվեստը «անվերջի վսեմ փնտրտուքների» մեջ կանգ առնում մարմնավորի ու վերջավորի վրա։

Պետք է նկատել, որ մարմնավորի ուսումնասիրությունը բնորոշ է ոչ միայն ժամանակակից արվեստին։ Սակայն, ի տարբերություն ժամանակակից արվեստի՝ զգայականության ու մարմնավորի վրա շեշտադրմամբ ռոմանտիզմը նպատակ ուներ ցույց տալու մարդ արարածի վեհությունը, հերոսականությունը, ոգու ազատությունը, նրա ներքին պայքարները, փառաբանելու հումանիստական գաղափարները։ Նմանատիպ արտահայտչականություն այլ դրսևորումներով առկա էր նաև Էքսպրեսիոնիզմում, որն աղավաղում, չափազանցնում ու դեֆորմացնում էր պատկերները՝ որոշակի էմոցիոնալ լարվածություն փոխանցելու համար, որը պատասխան էր դարաշրջանի բռնություններին, համաշխարհային պատերազմներին ու ցեղասպանություններին։ Ռեալիզմն ու հիպերռեալիզմն իրենց հերթին ներկայացնում են իրականություն, որ մինչ այդ չէր ցուցադրվում և որի իսկությունը ցնցում է առաջացնում դիտողի մոտ։ Բայց խիստ ընդհանրացնելու դեպքում պետք է նշել, որ այս բոլոր ուղղությունները, ի տարբերություն ժամանակակից արվեստի՝ զգայականությունը, տառապանքը, բռնությունը, առօրեականության դաժանությունը ներկայացնելու հետ մեկտեղ որոշակի կարևորություն էին տալիս գեղագիտական կողմին ու դիտողի աչքը շոյելուն՝ յուրաքանչյուրն իր չափանիշներով։

20-րդ դարում գեղեցկությունը, արվեստն ու բարոյականությունը շաղկապված էին, և այդ կապն էր, որ պոստմոդեռն արվեստը փորձում է քանդել՝ սպանելով գեղեցկությունը և դրանով դիմադրելով նաև հաստատված սոցիալական արժեքներին։ Բացի այդ, գեղեցիկի մասսայականացման և սպառման հետևանքով մարդն այլևս չունի նոր գեղեցիկի յուրացման պահանջմունք, որի հետևանքով առաջ է գալիս դրա այլընտրանքի կարիքը։ Այժմ գեղեցիկը նույնականացվում է կոմերցիոնի հետ։ Այն ինչ գեղեցիկ է, վաճառելի է, իսկ ժամանակակից արվեստը փորձում է դեմ գնալ արվեստի գործի ապրանքային կարգավիճակին։ Դրանով արվեստը նաև դադարում է դիտարկվել որպես հմտություն։

Սկսած 20-րդ դարից (հատկապես դադաիզմի ի հայտ գալուց հետո) արվեստի մասին խոսելիս գեղեցիկի ու գեղագիտականի տերմինի օգտագործումն իր դասական նշանակությամբ անտեղի է թվում։ Այդ տերմինը համարյա անհետացել է արվեստի դիսկուրսից։ Սովորաբար գեղագիտականը կապվում է ներդաշնակության, կանոնավորության և օրգանական միասնականության գաղափարների հետ։ Եվ դրա համար կարևոր է հաշտեցումը հակամարտությունների, դրականի և բացասականի միջև։ Սակայն ոմանց համար գեղագիտականը լավատեսության մի ասպեկտ է, որը անտեղյակ է ողբերգական փորձի մասին։ Այլոց համար գեղագիտականը կապված է դրական հույզերի հետ, որը դուրս է թողնում բացասականը։ Եվ ահա այդ տարբերությունների միջև հաշտեցման անհնարինությունն է, որ բերել է հակաէսթետիկան։

Հալ Ֆոսթերը, ներկայացնելով հակագեղագիտական տերմինը, նկատի ուներ մի պրակտիկա, որը ժխտում էր գեղագիտականի գերիշխող դերը։ Հակագեղագիտական արվեստն իր դրսևորումներն ունի պոստմոդեռն արվեստի մեջ, մասնավորապես, դրա առկայությունը նկատելի է հետմարդկային, քեմփⁱⁱ և աբջեկցիոնⁱⁱⁱ (abjection) արվեստում։ Նմանատիպ աշխատանքները հակագեղագիտական, աբսուրդ, տհաճ, երբեմն զզվելի ու անհարմար են հանդիսատեսի համար, օրինակ պլաստիկականացված, սառեցված, ապակեպատված արտաթորանքներ, աղբի թափոններ, դիակներ, կտրտված մարմնի մասեր, զմռսած արյամբ քանդակներ, մսի կտորներ, տեխնիկայի ու մարդկային հիբրիդներ, սեռափոխված մարմիններ, վիրահատական միջամտությունների ցուցադրություններ:

Ըստ Բոդրիյարի՝ սա արվեստի վերջն է, արվեստի գոյությունն է իր իսկ սեփական վախճանից հետո։ Անցյալի ձևերի վերայուրացումը և վերանորոգումը հեգնանք ու ծաղրանք է պարունակում։ Դրա նպատակն է բոլոր հնարավոր հնարքների միջոցով հիասթափեցնել հանդիսատեսին՝ ծաղրանմանակելով և ուրանալով արվեստն ու արվեստի պատմությունը։ Դրա նպատակն է նաև ցույց տալ արվեստի գործի աննշանակալիությունը՝ դրանով անտարբերություն առաջացնելով դիտողի մոտ, քանի որ ապրելով գովազդային աշխարհում՝ ականատես ենք լինում այն հանգամանքին, որ բոլոր ապրանքներն ուզում են գովազդվել, իսկ արվեստը, հակառակը, ցույց է տալիս իր ոչնչությունը։

Արվեստն այժմ ամբողջովին կոնցեպտուալ, այսինքն՝ գաղափարական է․ նրանում գաղափարը ֆետիշացվում է, այսինքն ոչ թե իրական արժեքը, այլ դրա վերացական կաղապարը։ Եթե օդ վաճառող Իվ Քլենը գաղափար է վաճառում ցուցասրահում, ապա ժամանակակից արվեստն արդեն այդ գաղափարի բացակայությունն է, դատարկությունը։ Այս իմաստով Բոդրիարը գտնում է, որ արվեստն իր անհետացման եզրին է։

Ընդունելով, որ ժամանակակից արվեստի նշված տիպի աշխատանքներից յուրաքանչյուրը առանձին որևէ խնդրի բարձրացմանը կամ առերեսմանն է ուղղված^iv, այնուամենայնիվ առանձնացնենք մի քանի պատճառներ, թե ինչու որոշ ժամանակակից արվեստագետներ ավելի քան երբևէ ցույց են տալիս կամ ստեղծում իրականությունը առանց դիտողի ու սեփական հերոսի հանդեպ կարեկցանքի՝ լուսանցքում թողնելով նաև գեղագիտականի բաղադրիչը։

Ներկայիս հասարակությունում առկա է երջանկության գաղափարախոսությունը, երբ ամեն կողմից մարդուն կոչ են անում լինել երջանիկ, ապրել ներկայով, վայելել կյանքի ամեն մի վայրկյանը։ Դա, իհարկե, դատապարտելի չէ։ Սակայն բազմաթիվ գովազդային պաստառներից նայող երջանիկ դեմքերն ու երջանկության և շքեղության չափազանց շեշտադրումը ստեղծում է մի միֆ դրա շուրջ, որի ֆոնի վրա, թվում է, որ նախ և առաջ մենք ապրում ենք բացառապես երջանիկ հասարակության մեջ, և, փաստորեն, ժխտվում է կյանքի հակառակ կողմի՝ բռնության, աղքատության և նմանատիպ երևույթների գոյությունը։ Եվ երկրորդ, տպավորություն է ստեղծվում, որ կա լիակատար երջանկություն, որին անընդհատ պետք է ձգտել փողի, հաջողության, սպառման և այլ միջոցներով։ Այսինքն՝ երջանկությունը դառնում է մի միֆ, որի դեմ էլ դուրս է գալիս արվեստը։ Իսկ տարվածությունը դաժանությամբ ու տառապանքով այդ գաղափարախոսության հակառակ կողմն է, դրա շրջվածքը։ Եվ ինչպես պնդում է Բադյուն, տառապանքը, ցավն ու դաժանությունը ներկայացնելը քննադատական դիրքորոշում է ցույց տալիս երջանկության գաղափարախոսության միֆի նկատմամբ, իսկ դիմադրությունն արվեստային անհրաժեշտություն է։ Այդ միֆի ցրումը ստեղծում է հարմարվողականություն ու հանդուրժողականություն կյանքի թե ՛վատ, թե՛ լավ կողմերի հանդեպ։

Մարդկային կատարելագործումը մեկ այլ նարատիվ է, որի դեմ պայքարում է ժամանակակից արվեստը, և որը գալիս է Լուսավորական շրջանից։ Պոստմոդեռն դարաշրջանում մարդկային կատարելագործման հանդեպ հավատի կորուստը առաջ է բերել հարաբերականապաշտություն, ինչի արդյունքում՝ իր բնույթի սահմանային դրսևորումների^v անդիրք ուսումնասիրությունը տրամաբանական է։

Ներկայիս մարդուն բնորոշ է իր բնույթի սահմանային դրսևորումների ուսումնասիրությունը մարդաբանական ճգնաժամի և իրականության փոխակերպումների պայմաններում (ըստ Գագիկ Սողոմոնյանի), և այդ ուսումնասիրությունը, գումարվելով տեղեկատվության գերծանրաբեռնվածության և դրա պասիվ սպառման հետ, առաջացնում է հույզերի բթացում։ Եվ  ցավի ու տառապանքի ուսումնասիրությունն առանց կարեկցանքի, մարմնային մուտացիաների ուսումնասիրությունն առանց որևէ նորմատիվության,  այդ բթացման հետևանք կարելի է համարել։

Պատճառներից մյուսն այն է, որ ժամանակակից արվեստն իր առջև խնդիր չի դնում որևէ կրթական կամ դաստիարակչական դեր կատարել, ինչպես դա անում էին միջնադարում կրոնական գաղափարներ ներկայացնելու, փառաբանելու կամ տարածելու համար, կամ սկսած Լուսավորականության դարաշրջանից, երբ արվեստի խնդիրն էր համարվում կրթել, լուսավորել ու ազատագրել մարդուն։ Դրա մասին է վկայում այն փաստը, որ եթե պատկերասրահներն ու թանգարանները, որոնք մինչև 20-րդ դարի արվեստն են ներկայացնում, ունեն բազմաթիվ կրթական ծրագրեր երեխաների համար, ապա  ժամանակակակից արվեստի թանգարաններն այդ առումով ավելի պասիվ են։ Սակայն այլ հարց է, որ այն առանց կրթական նպատակ հետապնդելու այդպիսի հետևանք կարող է ունենալ՝ մտորելու տեղիք տալով դիտողին ու դաստիարակչական ազդեցություն ունենալով։

Կրթելու նպատակ չհետապնդելուց բացի՝ ինչպես Արթուր Դանթոն է պնդում, այժմ արվեստն այլևս նպատակ չի հետապնդում դառնալ նաև մխիթարանք՝ ընդդեմ կյանքի «անմաքրությունների», անարդարությունների ու տգեղ կողմերի, ինչպես դա նախկինում էր։ Այն դադարել է մխիթարել։ Գեղեցկությունը մխիթարանք է, իսկ պատասխանել իրականության տգեղ կողմերին գեղեցկությամբ՝ անտեղին է։ Հակառակը, արվեստն ավելի շատ սկսել է մեղադրել, քննադատել, պայքարել փոխելու համար՝ դառնալով քաղաքական։ Գեղեցկությունը կնշանակեր համակերպվել տիրող անարդարություններին, հաստատված սոցիալական նորմերին ու քաղաքական դրությանը։ Այդ պատճառով արվեստի արտահայտման միջոցները հիմնականում անցել են իդեալականացված գեղեցիկից հակաէսթետիկին։

Քսանմեկերորդ դարում թվում է՝ հայտնաբերվել են բոլոր արտահայտչամիջոցներն ու ձևերը, և անհնար է նորը ստեղծել։ Բայց արվեստը նորը հորինելու մշտական ցանկություն ունի։ Այդ պատճառով անդրադարձը վերջավորին, տգեղ կամ տառապող մարմիններին այդ վերաներկայացման միջոցներից մեկն է։ Բադյուն համեմատում է արվեստը «դարանակալ հարձակման» ու անակնկալի հետ և վերջավորով տարվածությունը այդ հարձակման կազմակերպման միջոցներից է։ Դա չասված խոսք է, որի շուրջ փորձարարություն է արվում։

Հոգեվերլուծաբաններից շատերը՝ մասնավորապես Վիգոդսկին, արվեստը կապում են այնպիսի երևույթի հետ, ինչպիսին է ինքնամաքրումը, որն իրենից ներկայացնում է հույզերի բաց թողնում, ազատագրում ուժեղ կամ զսպված հույզերից։ Այս երևույթը երկակի բնույթ է կրում։ Օրինակ՝ դերասանը, որ մարմնավորում է որևէ բացասական կերպար, ունենում է և ցույց է տալիս այն նույն ապրումները, ինչ իր հերոսը, բայց խաղն ավարտվելուց հետո իր մեջ չի պահպանում այն ապրումները, ինչ ներկայացնում էր․ այդ ապրումներն իր հետ տանում է հանդիսատեսը։ Կարելի է ասել, որ նմանատիպ ազդեցություն է ունենում նաև տեսողական մշակույթի գործը, այսինքն՝ արվեստագետը, ներմուծելով տգեղ, դաժան, զզվելի պատկերներ, առարկաներ կամ տեսարաններ, հաղթահարում է իր այդ հույզերը։ Այդ պարագայում արվեստը ծառայում է որպես կոգնիտիվ վերափոխման միջոց։

Այն արվեստը, որ նպատակադրվում է «զզվելի» լինել, արդյունավետ կլինի միայն այն դեպքում, եթե հանդիսատեսը դեռևս ի վիճակի է ունենալ այդ ապրումը։ Իսկ եթե զզվելիի ճաշակը դառնում է տարածված չափանիշ և նորմալ, ապա դրա ստեղծելը որևէ արժեք չի ունենա, որովհետև զզվելին կամ կդադարի այդպիսին թվալուց, կամ հաճելի կդառնա, կամ էլ ձանձրալի։ Բոլոր այդ դեպքերում այն չի ծառայի իր նպատակին։ Այնուամենայնիվ, որոշ տեսաբաններ նշում են, որ զզվելիի, սարսափելիի ճաշակը նորմալացվել է՝ գրավելով գեղեցիկի ճաշակի տեղը։ Բացի այդ, այսպիսի արվեստը երբեմն անընթեռնելի է հասարակության լայն շերտերի կողմից, ովքեր կրթական հիմք չունեն այդ ոլորտում։ Այդ պատճառով կարիք կա հավելյալ մեկնաբանության, որպեսզի այդպիսի արվեստը շարունակի ընկալվել որպես արվեստ։

Այնուամենայնիվ, որոշ հեղինակներ զգուշացնում են հակաէսթետիկականի չարաշահման վտանգների մասին։ Մասնավորապես Մարիո Պերնիոլան պնդում է, որ այդպիսի արվեստը ավելի շատ ընդգծում, քան առաջարկում է այլընտրանք հակագեղագիտականի սարսափներին՝ դրանով ավելի ամրապնդելով այն։ Իսկ Պաուլ Վիրիլիոն այս տենդենցը կոչում է սարսափի նորարարացում,  մահվան զվարճանք։ Ամփոփելով Բադյուի խոսքերով՝ նշենք, որ ժամանակակից արվեստի գլխավոր խնդիրներից է չտարվել 1) ֆորմալ նորարարությամբ ու փորձարարությամբ, (ամեն ինչ վերաներկայացնելու, քննադատելու տենչով) և 2) մարմնավորով, դաժանությամբ ու վերջավորով։