Քույր Կորիտա Քենթի քաղաքական փոփ արվեստը

Բնօրինակի հեղինակ՝ Huw Lemmey, Tribune

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմին հաջորդած երկու տասնամյակի ընթացքում ժամանակակից արվեստի շարժիչ ուժը անդրդվելիորեն շարժվում էր դեպի ամբողջական աբստրակցիա՝ լիակատար դատարկություն պատկերող հսկայական նկարներ,  մարդկության մասին պարզ, բայց խորը ճշմարտություններ արտահայտող գույների տարածություն։ Հակառակ պատկերն էր պատկերասրահներից դուրս։ Գովազդային ծախսերը աճում էին երկրաչափական պրոգրեսիայով։ Հեռուստատեսությունն ու գովազդային վահանակները հեղեղեցին քաղաքները վերջին ապրանքանիշերի նկարներով, և ցանկալի ապրելակերպը, որին կբերեր այդ ապրանքների գնումը: Փոփ արվեստը հայտնվեց ի պատասխան այս նոր ցուցադրական աշխարհի՝ նուրբ գիծ քաշելով փառաբանման և քննադատության միջև։ Էնդի Ուորհոլի և Ռիչարդ Հեմիլթոնի նման արվեստագետները օգտվում էին կրկնողությունից և զանգվածային արտադրությունից՝ վերարտադրելով սովորական սպառողական իրերը՝ որպես արվեստի գործեր: Փոփ արվեստը, ըստ Ուորհոլի հեգնական խոսքերի, «խորապես մակերեսային» էր։

Միևնույն ժամանակ, Լոս Անջելեսի Immaculate Heart College ուսումնարանում դասավանդող երիտասարդ միանձնուհին կիրառում էր արվեստի ստեղծման նույն մոտեցումը, որ զբաղվում էր կրկնողությամբ և ամենօրյա սպառողականության տեսողական ներուժով, բայց խուսափում էր փոփ արվեստի հոսանքի հեգնական բաժանումից: Քույր Կորիտա Քենթի վառ պաստառները փորձեցին ընդգծել անհատի ուժը ի դեմս զանգվածային մշակույթի ապամարդկայնացմանը՝ յուրացնելով կորպորացիաների վիզուալ լեզուն` պաշտպանելու քաղաքացիական իրավունքները և բողոքելով սոցիալական անարդարություններից: Նրա պաստառներում տեղ գտան այն ժամանակվա ընկերությունների և արտադրանքների կարգախոսներն ու փաթեթավորման ձևերը, բայց նա վերափոխեց դրանք:

60-ական թվականների կեսերին մի շարք պաստառներ օգտագործում էին «Հրաշք հաց» անունով փաթեթավորումը՝ ամենօրյա սննդամթերքը նոր լույսի տակ ներկայացնելու համար: Քենթն իր ապրանքանիշի փաթեթավորումը ներկայացրեց վառ գույներով, բայց և տեղադրեց դրանց վրա իր ապրանքանիշին չհամապատասխանող մեջբերումներ: Որտեղ «Հրաշք հացը ստեղծում է ուժեղ մարմին» կարգախոսն էր,  Քենթն օգտագործում է Ներուի մտքերն առ այն, թե ինչ կարևորություն ունեն երեխաների կուրությունը դասային և կաստայական խոչընդոտների պարագային։ «Նրանք կարող են ապրել» (1964 թ.) հացի փաթեթավորման վրա նա մեջբերումներ է ավելացնում Գանդիից. «Քաղցած մարդիկ այնքան շատ են, որ բացի հացից, այլ կերպարանքով Աստված նրանց առջև չի կարող երևալ», և մեջբերումներ  5 քաղցած երեխաներին կերակրելու դժվարության մասին գրված «Կենտուկիի հանքափորիի կինը» պատմությունից: 

Քենթը հացի քաղաքական և բարոյական փոխաբերությունը դարձնում է խորհրդանիշ, ոչ թե՝ միայն արտադրանք: Պաստառների գրվածքներում ասվում է, որ դրանք ստեղծվել են Վատիկանի երկրորդ խորհրդի ժամանակ, երբ Կաթոլիկ եկեղեցին վերանայում էր իր դերը ժամանակակից աշխարհում: Պատարագը պետք է անցկացվեր մայրենի լեզուներով նպատակ ունենալով ավելի մատչելի դարձնել եկեղեցական ուսմունքները և արտոնություններ տալ հավատացյալներին:

«Power Up»-ը (1965 թ.) վերադրում է «Ռիչֆիլդ նավթի ընկերության» կարգախոսը «Հրաշք հաց»-ի պատկերանշանի վրա և ավելացնում է հետևյալը. «Մի՞թե Աստվածաշունչը ճշմարտություն չի համարում ՀԱՑԸ»:  

Մինչ վերացական տեքստը որպես իմաստազուրկ տեսողական պատկեր փոփ արվեստի ներկայացուցիչների առանձնահատկություններից էր, որ բխում էր մոդեռնիստական արվեստի ավանդույթներից, Քենթն իր աշխատանքը բնութագրում էր որպես «լուսավորություն:  Հին վանականներն էին այդպես անում. վերցնում էին մի բառ և համադրում այն ակնահաճո որևէ բանի հետ, ինչը յուրատեսակ ակնածանք էր հաղորդում բառի արտահայտած իմաստին»:

Քենթը հավատում էր Վատիկան II-ի ազատական առաքելությանը և եկեղեցու վճռական հայտարարությանը, ինչպես ազատագրության աստվածաբանության ուսմունքի ներկայացուցիչները, որոնք ժամանակին ի հայտ էին եկել Լատինական Ամերիկայում: Լոս Անջելեսի արքեպիսկոպոսությունում Քենթի վերադասները և, մասնավորապես, պահպանողական հակակոմունիստ արքեպիսկոպոս Կարդինալ Մաքինթրայը, չէին հավատում։ Քենթը արքեպիսկոպոսի հետ խնդիրներ ուներ դեռ 1950-ականներին, երբ նա դեմ կանգնեց իր պատկերած Մարիամ Աստվածածնի նկարին։ Եվ մինչև 1970թ․ կարդինալի և Սուրբ Մարիամի Անմահ Սրտի Քույրերի միջև վեճը հասավ իր գագաթնակետին, և Քույրերի մեծամասնությունը լքեց արքեպիսկոպոսությունը։ Քենթը նրանցից մեկն էր։ Այդ ժամանակի նրա աշխատանքը ավելի ու ավելի վճռական որակ էր ստացել՝ անդրադառնալով Ամերիկայում ռասսայական անարդարություններին և Վիետնամի պատերազմին։ «Շաբաթվա նորությունները» (1969 թ.) համատեղել էր «Newsweek»-ի շապիկը՝ պատկերելով գերեվարված «Վիետ Կոնգ»-ի (Հարավային Վիետնամի Ազգային ազատագրական բանակ) կործանիչը Ատլանտյան օվկիանոսով տեղափոխվող ստրուկների պատմական կտավով: Մյուս աշխատանքները ցուցադրում են լատինաամերիկյան քաղաքացիական իրավունքի ակտիվիստ և աշխատավորների բողոք-ցույցերի կազմակերպիչ Սեսար Չավեսին, Վիետնամի պատերազմի դեմ որպես բողոք իրենց բանակ զորակոչվելու ծանուցագրերը այրող Քաթոնսվիլյան 9 հոգանոց կաթոլիկ ակտիվիստների խմբին և Մարտին Լյութեր Քինգին: 

Քենթի կիրառած գույները և ստեղծած պատկերները, ապշեցուցիչ արվեստի գործերը և իր կողմից սպառողական դիզայնի կործանումը մրցակցում էին նույն տասնամյակում Ուորհոլի կամ Ռաուշենբերգի կողմից ստեղծած ամենի հետ:  Այնուամենայնիվ, համեմատության մեջ իր ժառանգությունը նվազագույնն է: Սակայն, ի տարբերություն փոփ արվեստի ներկայացուցիչների հոսանքի, իր աշխատանքներում Քենթը մերժում է հեգնանքով առաջնորդվելը: Նա դա տարածում էր Ամերիկայի վրա և հաստատակամ էր վերջինիս անմարդկայնությունը դատապարտելու հարցում։ Ուորհոլի «խորապես մակերեսային» հասարակության քննադատությունը կարող է անժխտելի լինել, սակայն նա հաստատեց իր սեփական տապանագիրը՝ գրելով «Գումար աշխատելն արվեստ է և աշխատելն է արվեստ և լավ բիզնեսը լավագույն արվեստն է»։ Քենթի տապանագիրը կարելի է վերցնել 1969 թ.-ի նրա կտավից, որից կլսվի ճիչը. «Ինչո՞ւ չպետք է անիծեք ձեր մերձավորին»:

Թարգմանիչ՝ Ռուզաննա Բարակոզյան (Ruzanna Barakozyan)  © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են:

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here