Արվեստը ճգնաժամի մեջ

«Ինլայթ»-ը ներկայացնում է Ռոջեր Քիմբլի (Roger Kimball) «Արվեստը ճգնաժամի մեջ. Անդրադարձ Հանս Զեդլմայերի նշանավոր և մեծապես մոռացված աշխատանքին» հոդվածի հայերեն թարգմանությունը:

Անդրադարձ Հանս Զեդլմայերի նշանավոր և մեծապես մոռացված աշխատանքին

[Այսօր] արվեստային առաջընթացի, անձնային յուրահատկության, «նոր ոճի» պատրանքի, «անսպասելի հնարավորությունների» խաբկանքի, տեսական շաղակրատանքի հետապնդումը, հավակնոտ նորաձև արվեստագետների փնտրտուքը նման է ծանրամարտի մեջ ստվարաթղթե ծանրաձող բարձրացնելուն։ Ի՞նչ ունենք մենք այսօր որպես «արվեստ»։ Կեղծ երաժշտություն՝ լցված զանգվածային գործիքների արհեստական աղմուկով, ձախողված գեղանկարչություն՝ լի պարզունակ, տարաշխարհիկ և ցուցադրական էֆֆեկտներով, որ ամեն տասը տարին մեկ հազարամյակի կաղապարի շտեմարանից դուրս է բերում մի նոր «ոճ», որը, փաստացի, ամենևին ոճ չէ, որովհետև կամայական փորձարարությունների արդյունք է։ Մենք այլևս անկարող ենք որևէ բան ըստ իր ոճական ձևի վերագրել որևէ դարաշրջանի,  էլ ուր մնաց՝ տասնամյակի։ Այդպես է եղել «բոլոր մշակույթների վերջին արարում»։ 

-Օսվալդ Շպենգլեր, Արևմուտքի մայրամուտը

«Գեղեցկությունն այն մարտադաշտն է, որտեղ Աստվածն ու սատանան պայքարում են մարդու հոգու համար»։ 

-Ֆյոդոր Դոստոևսկի, Կարամազով եղբայրներ

Մագիստրոսական կրթական ծրագրով սովորելիս առաջին անգամ առնչվածս առավել ուշագրավ գրքերի շարքից էր բավականին վիճելի կոչվող «Արվեստը ճգնաժամի մեջ. Կենտրոնի [Առանցքի] կորուստը» (անգլերեն՝ Art in Crisis: The Lost Center): Հեղինակը ավստրիացի արվեստի ու ճարտարապետության պատմաբան Հանս Զեդլմայերն է, ով մասնագիտացած էր բարոկո ոճի ճարտարապետության մեջ։  Զեդլմայերը (1896–1984) արվեստի պատմաբանների «Նոր վիեննական դպրոցի» հիմնադիր անդամներից էր։ Դա մի խումբ էր, որ ծաղկում ապրեց 1920-30-ականների վերջում և որի անդամներ էին Ֆրից Նովոտնին ու Օտտո Փեխտը (ում «Արվեստի պատմության պրակտիկան» գիրքը անտեսված դասական է): Նրանց գլխավոր ինտելեկտուալ ոգեշնչողը մեկ այլ ավստրիացի Ալոիզ Ռիգլն էր (1858–1905), ում «Կունստ Վոլենի»՝ «արվեստի կամքի» կամ «արվեստի մղումի» գաղափարն այն ամենակուլ բացատրական հասկացություններից էր, որ ստիպում էր դյուրազգաց ակադեմիական սրտերին արագ բաբախել երկու կամ երեք սերունդներ շարունակ։ Ռիգլը կարծում էր, որ արվեստային ոճերի զարգացման համար կար ներքին էվոլյուցիոն տրամաբանություն: Ռիգլը այն մեկն էր, ում կարիերային (կարիերաներին)ինքն ու իր հաջորդները առաջարկեցին հետևել և խորհել դրա շուրջ։

Դա մի շատ բեղուն գաղափար էր, համենայն դեպս, բեղուն հոդվածների ու գրքերի արտադրության դեպքում։ 1929թ․ Զեդլմայերը խմբագրեց Ռիգլի էսսեների հավաքածուն, իսկ 1931թ․ հրատարակեց «Արվեստի ճշգրիտ ուսումնասիրության ուղղությամբ» կոչվող էսսեն, որը տարբերակում էր արվեստի ուսումնասիրման երկու մոտեցումներ։ Առաջին, էմպիրիկ մոտեցումը կենտրոնանում էր այնպիսի ձանձրալի հարցերի շուրջ, ինչպիսիք են սկզբնաղբյուրը, ժամանակագրությունը, ազդեցությունը և հովանավորչությունը։ Երկրորդ, առավել հետաքրքրական մոտեցումը ջանում էր որսալ Կունստվոլենի ալիքը  արվեստի գործի «ներքին կազմակերպումն» ըմբռնելու համար։ Զեդլմայերն ասում էր, որ երկու մոտեցումներն էլ անհրաժեշտ էին արվեստի պատմության գիտակարգի համար, սակայն երկրորդն, «ավելի «կարևոր» ու ավելի «արժեքավոր» էր, քան առաջինը»։ 

Շատ արվեստաբաններ զարմացան, թե  իրականում որքան «ճշգրիտ» է Զեդլմայերի նոր մոտեցումը: Մասնավորապես «Նոր վիեննական դպրոց»-ում (1936) Մեյեր Շապիրոն ընդունեց այն խորաթափանցությունը, որ առաջարկեցին Զեդլմայերն ու իր գործընկերները, բայց նա նաև դժգոհեց Զեդլմայերի հետևյալ գործածության համար՝ «սպիրիտուալիստական հասկացություններ» և որակների կամ պատճառների ակնարկներ, որոնք ստուգելու միջոց չունենք»: Ավելին, Շապիրոն առարկեց, որ Զեդլմայերը անարդարացիորեն պախարակել է արվեստի պատմության ուսումնասիրության ընդունված մեթոդները. «Ամեն ոք, որ երբեևէ ուսումնասիրել է արվեստի պատմության իրական խնդիր, գիտի, թե հաճախ որքան դժվար է առանց կասկածի նշույլի ապացուցել անգամ մի պարզ փաստ»։ 

Շապիրոն, նախևառաջ, զգալի հարվածներ հասցրեց, թերևս, իր դիտարկման մեջ, որ նոր վիեննացիները «հանուն գործի» երբեմն հակված էին փոխարինել իրենց հայտնաբերած «սկզբունքներն» կամ «կառուցվածքները»: (Արվեստի շատ պատմաբաններին, այդ թվում՝ Շապիրոյին, այս առարկությունը կարող էր ձեռնտու լինել)։

«Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գիրքը կարդալիս ես ոչինչ չգիտեի Զեդլմայերի մյուս գրքի մասին. օրինակ, Ֆրանչեսկո Բորոմինիի եկեղեցիների վերաբերյալ նրա բարձր գնահատված գիրքը։ Ոչ էլ գիտեի, որ Զեդլմայերը համալրել էր Ավստրիայում գործող նորաստեղծ նացիստական կուսակցության շարքերը դեռևս 1932թ․, երբ կուսակցությունը դեռ անօրինական էր համարվում։ Զեդլմայերը մոլեռանդ նացիստ չէր։ Բայց նրա պահվածքը պատվաբեր չէր։ Նա պահպանեց իր պաշտոնը և հաջողություններ գրանցեց իր աշխատանքում Հիտլերի իշխանության գալու և պատերազմի ընթացքում, մինչդեռ իր հրեա գործընկերները, այդ թվում իր ընկեր Փեխտը, կորցրին իրենց պաշտոնները և (նրանք, ովքեր հաջողակ էին) ստիպված էին փախչել երկրից։ Այնուամենայնիվ, Զեդլմայերը երբեք կուսակցական գաղափարախոս չէր այն իմաստով, ինչպիսին, օրինակ, Մարտին Հայդեգերն էր։ Նացիզմի թույնի հետ իր կապը այնքան սերտ էր, որ պատերազմից հետո նա կորցրեց իր ակադեմիական դիրքը, սակայն ոչ այնքան սերտ, որ նրա դեմ դատական գործ հարուցվեր ԱՄՆ հետախուզական ծառայությունների կողմից։ Քրիստոֆեր Վուդը՝ «Վիեննայի դպրոցի ընթերցող»-ի խմբագիրը (2003), ցույց է տալիս ընդգծված հակակրանք Զեդլմայերի և, ինչպես ինքն է ասում, նրա «վերամբարձ, պարծենկոտ, նույնիսկ կործանարար» գրելաոճի հանդեպ։  Բայց Վուդը ընդունում է, որ Զեդլմայերին ոգեշնչողը ոչ թե քաղաքական շարժառիթն էր (ըստ Վուդի նա «հեղափոխական չէր»), այլ՝ «բուրժուական ու կաթոլիկական կարոտախտը երեխա ժամանակ իր իմացած Հին, Համբսբուրգյան Եվրոպայի հանդեպ։ 

«Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գիրքը հրատարակվեց Գերմանիայում 1948թ․-ին հետևյալ վերնագրով՝ «Կենտրոնի [Առանցքի] կորուստը․ 19-րդ և 20-րդ դարերի գեղարվեստը որպես Ժամանակների ախտանիշ և խորհրդանիշ» [թարգմ.՝ Մ.Խ.-ի] ( Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit)։ Գերմաներեն վերնագիրն ավելի հաջող է կամ, համենայն դեպս, գրքի իրական թեմայի ավելի ճշգրիտ ուղեցույց է, քան «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» անվանումը։ Զեդմլայերն, անկասկած, հավատում էր, որ ժամանակակից արվեստը ճգնաժամի մեջ է։ Սակայն, նրա կարծիքով,  գեղարվեստական ճգնաժամը միայն շատ ավելի խորը մշակութային և կրոնական տարանջատման գործակից կամ դրսևորում էր։ Ինչ-որ իմաստով, «Կենտրոնի [Առանցքի] կորուստը» բոլորովին էլ առաջադրանք չի հանդիսանում արվեստի պատմության մեջ: Այն օգտագործում է արվեստը ոչ թե գեղագիտական եզրակացություններ անելու, այլ բարոյական ախտորոշում տալու համար։ Գրքի բնաբանում Ուիլյամ Բաթլեր Եյթսի «Երկրորդ Գալուստը» բանաստեղծությունը նախանշում է գրքի առանցքային տրամադրությունը․ «Ամենը քանդվում է, կենտրոնը [առանցքը] չի կարող դիմանալ․․»։ 

Իր բնօրինակի հրատարակության և 1957թ․ անգլերեն տարբերակի հայտնվելու միջև ընկած տասնամյակում «Կենտրոնի [Առանցքի] կորուստը» միայն Գերմանիայում և Ավստրիայում վաճառվեց 100 000 օրինակով։ Ամերիկայում դրա վաճառքը պայթեցրեց շուկան: 1966թ․ Ստեֆան Թոնսորը խոսեց «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գրքի մասին՝ հրատարակող Հենրի Ռեգներին նվիրված միջոցառման ժամանակ։ Թոնսոնի գնահատամամբ գիրքը, որը նա նկարագրեց որպես «ետպատերազմյան շրջանի ամենակարևոր արվեստաբանական բանավեճերից և գեղարվեստական մոդերնիզմի քննադատություններից մեկը», վաճառվեց «մոտ 250 օրինակով Միացյալ Նահանգներում»։  Թոնսոնը միգուցե մի քանի հարյուրով ավել ասաց, այնուամենայնիվ, գրքի անգլերեն թարգմանությունը հանդիպեց որոշակի թշնամանքի, բայց մեծապես, անուշադրության մատնվեց:

Անկասկած, Զեդլմայերի կապը նացիստների հետ դրա պատճառներից մեկն էր։ Օրինակ, սուր և քամահրական մի գրախոսության մեջ Ալֆրեդ Վերները հայտարարեց, որ Զեդլմայերի լեզվական ձևակերպումներն «ավելի շատ հիշեցնում են Շտրայխերի ամսագիրը՝ Դեր Շտուրմերը, քան լուրջ արվեստի պատմություն»։ Ես չեմ հավատում, որ Վերների բնորոշումը արդարացի էր։ Եթե դա այդպես լիներ, ապա բարոյական դատապարտման հռետորաբանությունը հավիտյանս դուրս կլիներ արվեստը քննարկելու սահմաններից։ Նացիստները ժամանակակից արվեստի ցուցադրություն կազմակերպեցին և անվանեցին այն «Այլասերված արվեստ»։ Նրանք սխալվում էին (այս) արվեստի վերաբերյալ, բայց արդյո՞ք դա նշանակում է, որ մեզ այսուհետ արգելված է որևէ արվեստ «այլասերված» անվանել։ Վերցնենք Ռոբերտ Մեփլթորփի հանրահայտ «X պորտֆոլիո»-ի լուսանկարները․ արդյո՞ք  «այլասերված» բնորոշումը տեղին չէր լինի դրանք նկարագրելու համար։ Զեդլմայերը, կարծում եմ, չի օգտագործում այդ տխրահռչակ «այլասերված» տերմինը, բայց նա ազատորեն օգտվում է այդ նույն բառապաշարի տերմիններից, երբ իր գրքում խոսում է տրոհման, քաոսի, ժխտման, անկման մասին: (Գրքի տիպական բաժիններից է մեկի վերնագիրն է «Համընդհանուր քայքայման քաոսը»:)

Համենայն դեպս, «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գրքի ձախողման հիմնական պատճառը, կարծում եմ, Զեդլմայերի քաղաքական վարկաբեկված անցյալը չէր։ Ավելի էական պատճառը նրա հարձակումն էր մոդերնիզմի, արդիականության վրա էապես։ Քրիստոֆեր Վուդը խոսում է Զեդլմայերի «հակամոդեռնիստական երկարաշունչ ճառի» մասին՝ որակելով «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գիրքը որպես նեո-շպենգլերյան, հոռետեսական, հակաինտելեկտուալ հարձակում ժամանակակից արվեստի վրա»։ Զեդլմայերի խորաթափանց, հանրագիտարանային միտքը «հակաինտելեկտուալ» անվանելը այնպիսի գաղափարներից է, որ կարող է առաջանալ միայն որոշակի տեսակի մտավորականների մոտ։ Սակայն Վուդը իրավացի է գրքի նեո-շպենգլերյան երանգավորման հետ կապված։ Շպենգլերի մռայլ երկհատոր գլուխգործոցը՝ «Արևմուտքի մայրամուտը», հիպնոսացրել էր ետպատերազմյան մտավորականությանը։ (Առաջին հատորը հայտնվեց 1918-ին, երկրորդը՝ 1922-ին): Զեդլմայերն անընդհատ մեջբերումներ է անում Շպենգլերից։ «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գրքում նա ոչ թե պնդում, այլ ենթադրում է, որ Շպենգլերը դիտում է մշակութային զարգացումը որպես երիտասարդության-հասունության-ծերության դարավոր օրգանական գործընթաց։ Զեդլմայերը նաև ընդունում է Շպենգլերի՝ մշակութային նշանակալիության մասին գայթակղիչ մեկնաբանություններից շատերը (սակայն ոչ բոլորը), մասնավորապես, 19-րդ դարի էկլեկտիզմը «քայքայման ախտանիշ» համարելու նրա հակվածությունը։ Իսկապես, բժշկական տերմիններով առատ հռետորաբանության ամբողջ զինանոցը՝ «ախտանիշ», «ախտորոշում», «հիվանդություն», «բժշկական կանխորոշում», շպենգլերյան փոխաբերություններ են, որոնք Զեդլմայերը ամբողջական փաթեթով փոխառում է։ (Նա Շպենգլերից և ոչ թե նացիստներից է վերցրել մերժման իր բառապաշարը):

Զեդլմայերը, սակայն, հեռանում է Շպենգլերից հատկապես անխուսափելիության խնդրի մասին քնննարկումներում։ Շպենգլերի համար իր տարեգրած «օրգանական» մշակութային զարգացումներն անհրաժեշտ գործընթացներ են։ Նրա նկարագրած քաղաքակրթության «փուլերը» ոչ թե մարդկային հնարամտության արդյունք են, այլ «Ճակատագրի», «Բախտի» կամ այլ վերին անխուսափելիության՝ մի ուժ, որը նույնքան անդիմադրելի է, որքան անդեմ է և վերմարդկային։ Զեդլմայերը ևս «փուլերի» սիրահար է։ Բայց նա մեղմացնում է Շպենգլերի վերլուծությունը՝ տեղ տալով մարդկային նախաձեռնողականությանը։ Վերջին գլուխներից մեկում մեջբերում  է Քրիստիան Մորգենշթերնից մի հատված․ «Մենք վավարտին ենք հասել․․․»։ Սակայն Զեդլմայերը ընկալում է այդ բազմակետը որպես հնարավորություն, ոչ թե հռչակագիր։

«Կարող է փոքր-ինչ կասկածելի թվալ սեփական տարիքը պատմության մեջ որպես շրջադարձային պահ անվանելը»,” խոստովանում է նա, «այնուամենայնիվ, դժվար է ազատվել այն զգացողությունից, որ սկսած 1900թ․ից ինչ-որ սահմանային կետի ենք հասել ու բախվել ենք ինչ-որ աննախադեպ բանի։ Այս սահմանից այն կողմ դժվար է պատկերացնել որևէ այլ բան, քան այս երկուսից մեկը՝ բացարձակ աղետ կամ վերածննդի սկիզբ»:

Մարդու կողմից ղեկավարելի «վերածննդի» հնարավորությունը ակնհայտորեն հնչում է ոչ (նույնիսկ հակա-) շպենգլերյան։ Դա այն է, ինչ, ի վերջո, ազատում է Զեդլմայերի սուր վերլուծությունը շպենգլերյան հոռետեսության մեջ Վուդի մեղադրանքներից։ 

Շտապում եմ տեղեկացնել, որ Զեդլմայերի ուրվագծած պատկերը կենսուրախ է։ «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գիրքը առաջին հերթին ներդրումն է պահպանողական արձագանքի գրադարանին՝ ընդդեմ լուսավորականության արբեցմանը, հատկապես, ֆրանսիական՝ իր ծայրահեղ, էգալիտար, հեղափոխական մոդալությանը։ Լուսավորականությունը եկավ՝ բերելով համընդհանուր ազատագրման խոստումը։ Այդ խոստումը, սակայն, նեխած դուրս եկավ։ «Արևմուտքի մայրամուտը» գրքի երկրորդ գլխում Շպենգլերը նշում էր, որ «Լուսավորականության յուրաքանչյուր դարաշրջան բանականության անսահման լավատեսությունից է սերում ․․․ և ավարտվում նույնչափ անվերապահ թերահավատությամբ»։ Զեդլմայերը չի մեջբերում ադ հատվածը, բայց գրքի վերջին էջերում հղում է անում միևնույն իմաստն ունեցող հատված Նիցշեից․ «Լուսավորականությանը միշտ հետևում է մարդկային հոգու խավարումն ու կյանքի հոռետեսական երանգավորումը։ Արդեն 1770-ական թթ․ (!) կարելի է նկատել խանդավառության նվազում»։ Զեդլմայերն ընդմիջարկում է նախադասությունը բացականչական նշանով՝ ընդգծելու պատմական տարրը։ Նրա «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գրքի ներածական խոսքն սկսվում է այն պնդումով, որ 1789թ․-ին նախորդող տարիներին «սկսվել է հեղափոխություն, որի ծավալները հսկայական էին, ավելին, քան կարելի է պատկերացնել»։ Այդ հեղափոխությունը Ռոբեսպիերի և նրա գործընկերների կողմից իրականացված քաղաքական հեղափոխությունը չէր, այլ՝ «վիթխարի ներքին աղետ», իսկ քաղաքական պայթյունները պարզապես դրա մաս էին կազմում։ Կասկած չի կարող լինել, ” գրում է Զեդլմայերը իրեն բնորոշ պերճախոսությամբ, «որ շատ մարդիկ իսկապես զգում են, որ մեր դարաշրջանը հիվանդ է»։ Նրա նպատակներից մեկն է ցույց տալ, թե ժամանակակից համարվող մշակույթի մտահոգիչ հատկանիշներից քանիսն են արմատներով գալիս 19-րդ և նույնիսկ 18-րդ դարերից։ 

Խորքային մակարդակում «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գիրքը կարող ենք նկարագրել իբրև մշակութային կամ հոգևոր համաճարակաբանության հանձնարարական։ Զեդլմայերի նպատակն էր «մեկնաբանել», «արվեստի լեզվով» արդի դարաշրջանի նյարդային տենդի գծապատկերը տալ։ Բայց նա իր գրքում արվեստը համարում է ոչ թե գեղագիտական իրականություն, այլ հոգևոր ձգտման արտահոսք։ Սա դարձնում է այս գիրքը դժվար դասակարգելի։ Դա իրականում արվեստի քննադատություն չէ՝ չնայած այն հաճախ դատողություններ է անում ստեղծագործությունների մասին։ Այն ոչ էլ արվեստի պատմություն է՝ չնայած ազատորեն մերձենում է այդ գիտակարգին։ Իսկապես, Զեդլմայերը պնդում է, որ գիրքը «որևէ կերպ․․․ կապված չէ արվեստի պատմության հետ որպես այդպիսին»։ Նա այն նկարագրում է որպես ավելի շատ ոգու «քննադատություն» և փորձ ախտորոշելու դարաշրջանն ինչպես իր մեծությամբ, այնպես էլ թշվառությամբ հանդերձ, իսկ դարաշրջանը բացահայտվում է ժամանակի արվեստի մեջ։ Զեդլմայերը հազվադեպ է ծավալվում արդիության նվաճումների հարցերի շուրջ, իսկ թշվառության թեման արգասաբեր է դարձնում նրա գրիչը։ Զարմանալի չէ։ Դա պայմանավորված է նրանով, որ վատ լուրերը սովորաբար ավելի հրապուրիչ են։ Բայց կա համոզում, որ ձախողումը մշակութային ընթացքի ավելի մեծ ցուցիչ է, քան հաջողությունը։ Զեդլմայերը համաձայնում է ճարտարապետության պատմաբան Օգյուստ Շուազիի հետ, որ «Չարաշահումներն են, որ լավագույնս բնութագրում են միտումները»։ 

[…]

Զեդլմայերը խոստովանում է, որ իր մոտեցումն ինչ-որ տեղ «ընդգրկուն» է։ Սակայն նա պնդում է, որ ժամանակակից արվեստի արտահայտչամիջոցների քաոտիկ թվացող բազմազանության մեջ նկատելի են «ամենազոր միտումներ»։ «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գիրքը փորձ է ցուցակագրելու և գնահատելու այդ միտումների նշանակությունը։ Զեդլմայերը ժամանակ առ ժամանակ կանգ է առնում՝ նշելու (ինչպես գրում է իր առաջաբանում) «առաջ քաշած թեզի սահմանափակումները»։ Նա գրում է, որ սխալ կլինի համարել արվեստի ստեղծագործությունները «բացառապես մտավոր խանգարման ախտանշաններ»։ Այնուամենայնիվ, պնդում է, որ նաև ճիշտ չի լինի դիտարկել արվեստի գործերը որպես «բացառապես ոճի զարգացման օրինակներ կամ անցումային կետեր, ինչպես արվեստի քննադատությունն է հաճախ անում՝ հիմնվելով ոճական առանձնահատկությունների վրա»։

Վերցնենք, օրինակ, Կլոդ-Նիկոլա Լեդուի՝ հսկայական գնդի տեսքով տուն կառուցելու գաղափարը։ 1770թ․ Լեդուն գծագրեց այդպիսի մի շինություն (հավանաբար այդ ժամանակ անկառուցելի) դատական կատարածուի համար։ Զեդլմայերը գրում է․

«Մարդկանց մեծ մասը վերաբերեց այս գաղափարին որպես ոչ այլ ինչ, քան վատ հումոր կամ շատ սովորական խելագարություն, մինչդեռ առավել գթասիրտներն ընկալեցին այն որպես «փորձարարություն ձևի հետ»։ Գաղափարն, անխոս, բավականին խենթ էր, սակայն եթե այն թղթի վրա մնար, մեզ արդարացում չէր լինի դրա վրա ժամանակ վատնելու համար»։ 

Այնուամենայնիվ, Լեդուի նախագիծը պարզապես համարձակ գեղագիտական մտախաղ չէ։ Դա «ինչպես ճարտարապետության, այնպես էլ մարդկային  ոգու ամբողջ ընթացքի մեջ եղած խորը ճգնաժամի ախտանիշն է»։ Ինչու՞։ Որովհետև, ինչպես ասում է Զեդլմայերը, Լեդուի երևակայությունը ճարտարապետության (ինչպես և մարդու) ավանդույթի մեջ արմատացածությունը ժխտելու ավելի մեծ ջանքերի մաս է կազմում․ դա ճարտարապետության «վերաշարադրումն» է երկրաչափության վերացական լեզվով։ Գունդ, որ հպվում է գետնին մի կետում և չունի հիմք․ վերին և ստորին հատվածները կարելի է փոխարինել իրարով, կամ, ավելի ճիշտ, դրանք փոխոչնչացնող են, դրա չափման միավորը ոչ թե մարդու մարմնի կարիքներն ու սահմանափակնումներն են, ինչպես որ ավանդական ճարտարապետության մեջ է, այլ անսահմանափակ երևակայության ցնորքը։ Այս իմաստով է, որ գնդի տեսքով տան «անհեթեթ գաղափարը» չպետք է ոչ մի դեպքում լինի լիովին անիմաստ։ 

Զեդլմայրը տասնութերորդ դարում արվեստային գործունեությունը պայմանավորող «հիմնական նոր խնդիրներից» մեկի՝ անգլիական լանդշաֆտային պարտեզի հայտնվելու և տարածման նմանատիպ մի մեկնաբանություն է առաջարկում։  Նա նշում է, որ 1720թ․-ից սկսած անգլիական պարտեզը, որը «գիտակցված բողոք էր ֆրանսիական ճարտարապետական պարտեզների դեմ», տարածվեց ամբողջ Եվրոպայով, ինչի հետ կապված մի ազնվական, ով երկու անգամ սնանկացել էր իր ունեցվածքը բնության արգելոց վերածելու արդյունքում,  անվանեց այն «պարտեզամոլություն» (պարկոմանիա)։ Ինչպե՞ս պետք է վարվել այս երևույթի հետ։ Ըստ Զեդլմայերի, դա նշանակում էր «ավելին, քան նոր տեսակի պարտեզ։ Դա դիմադրություն էր ճարտարապետության գերիշխանության դեմ։ Դա միանգամայն նոր փոխհարաբերություններ էր ենթադրում մարդու և բնության միջև, և առհասարակ, արվեստի նոր հայեցակարգ էր նշանակում»։ Ռոմանտիզմն այդ նորարարության կրճատ անվանումն էր, բայց որը, ինչպես Զեդլմայերն էր ընդգծում, կրոնական զգացմունքների պանթեիստական հեղափոխությունն էր, ինչը ռոմանտիկ բնույթի երկրպագության ձևն էր ենթադրում։  «Բնություն բառն ինքնին այժմ ձեռք է բերել կրոնական երանգավորում․․․ Բնությունը բարձրացվում է համատարած հոգևոր ուժի աստիճանի։ Այն այլևս չի դիմակայում մարդուն որպես օտար մի բանի, մարդը «կարեկցաբար» հյուսված է բնության էությանը»։ 

Որոշակի առումով, Զեդլմայերը «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գրքում ներկայացնում է «գեղագիտականի» ծննդի ժամանակագրությունը որպես անկախ նախագիծ, մի բան, որ գիտակցաբար կրոնի մեջ ազատագրվել է իր ավանդական արմատներից։ «Գեղագիտական» տերմինը առաջացել է այդ ժամանակ։ Այն իր ներկայիս նշանակությամբ առաջին անգամ օգտագործվել է գերմանացի փիլիսոփա Ալեքսանդր Բաումգարտենի կողմից մոտ 1750թ․։ Լանդշաֆտային այգին, ճարտարապետական հուշարձանը, արվեստի թանգարանը որպես շենքի հատուկ տեսակ, ցուցահանդեսը որպես տեխնոլոգիական և ինժեներական վարպետության ցուցադրում և արվեստային էներգիայի այլ դրսևորումները վկայում են նոր տեսակի հարաբերությունների մասին ոչ միայն մարդու և իր ձեռքի գործի, այլև մարդու և այն ուժերի միջև, որոնք գերազանցում են իրեն։ Արվեստի թանգարանի երևույթը ակնառու օրինակ է։ 

Թանգարանը, որ դիտարկվում է որպես տաճար, ոչ թե որևէ կոնկրետ Աստծո Տաճար է, այլ՝ Արվեստի Պանթեոն, որտեղ ամենատարբեր դարաշրջանների և ժողովուրդների ստեղծագործությունները իրար կողք են դրվում և հավակնում են հավասարապես արժանանալ մեր ուշադրությանը։ Դրա համար, այնուամենայնիվ, նախ անհրաժեշտ էր, որ Հերակլեսն ու Քրիստոսը դառնային եղբայրներ, իսկ նրանց աստվածությունը պետք է դառնար անցյալի սեփականությունը, որպեսզի արվեստի տաճարում հանդես գային իբրև մնացածին ստվերող աստվածության հայտնություններ։ 

Այս գեղագիտականացման մղումն է, որ Զեդլմայերը ջանադիր ցուցադրում է ամենուր և մանրակրկիտ վերլուծում՝ ցույց տալով, առաջին հերթին, արվեստի նոր ինքնավարության, և, երկրորդ հերթին, մարդու նոր ինքնավարության հորինման հավակնությունը։ «Մարդը աստվածացնում է իր գյուտարար ուժը», ” գրում է Զեդլմայրը, ” «որով նա հույս ունի հավասարապես տիրապետել և գերազանցել բնությանը»:

Զեդլմայերը հաճախ ընկալունակ քննադատ է։ Նա գրում է, որ Սեզանի նպատակը, ում գործերը «արդի նկարչությունը որպես ամբողջություն հասկանալու բանալին է», ներկայացնելն է, թե «մաքուր» տեսողությունը ինչ կարող է հայտնաբերել տեսանելի աշխարհում, այն տեսողությունը, որ մաքրվել է բոլոր տեսակի ինտելեկտուալ և զգացական կեղծումից․․․ Իրերին նայելու այս եղանակի կախարդանքն այն է, որ նույնիսկ ամենասովորական տեսարանը ստանում է տարօրինակ և յուրահատուկ թարմություն, և օբյեկտները մատնանշելու և նույնացնելու իր գործառույթից ազատված գույնը ձեռք է բերում այնպիսի ինտենսիվություն, որին երբեք չէր տիրապետում։ 

Սա ինձ ճիշտ է թվում։ Այնուամենայնիվ, Զեդլմայերը բացասական նշան է դնում Սեզանի մոտ, հատկապես, քանի որ, որ նրա աշխատանքներում «սովորական ներկը ձեռք է բերում յուրահատուկ գերակայություն»՝ «Սեզանի մոտ խնձորը նույն ֆիզիոլոգիական արժեքն ունի, ինչ՝ դեմքը»։ 

Զեդլմայերը նմանատիպ մոտեցում է որդեգրում նաև Գոյայի աշխատանքներն ուսումնասիրելիս։ Նա գրում է՝ ինչքան շատ ենք ուսումնասիրում Գոյայի աշխատանքները, հատկապես «Երազներ» և «Խելագարություն» կոչվող շարքերը (գործեր, որոնք, ասում է Զեդլմայերը, «արդի արվեստի ամենակարևոր աշխատանքներն են»), «այնքան ավելի է մեծանում համոզմունքը, որ, ինչպես Կանտը փիլիսոփայության մեջ և Լեդուն՝ ճարտարապետության, նա մեկն է այն խոշոր փոշիացնող կործանարար ուժերից, որ նոր դարաշրջան են բերում»։ Խնդիրն այն է, որ Գոյայի արվեստը, ինչպես Սեզանինն էր, գոյություն ունի ոչ միայն որպես ժամանակի/դարաշրջանի ոգու (zeitgeist) փոխաբերություն, այլ նաև իբրև գեղագիտական օբյեկտ, որն ունի իր ներքին տրամաբանությունը։ Ամեն ինչից զատ, Գոյան ստեղծում էր օբյեկտներ, որոնք ուշադրություն են գրավում և որոնց խորապես հետաքրքիր է նայել։

Զեդլմայերը այդ մասին։ Սակայն, ուսումնասիրելով ժամանակակից արվեստը հոգևոր ախտորոշողի տեսանկյունից, նա բավարար չի համարում դա։ «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գրքի կենտրոնական գաղափարն այն է, որ արվեստում, ինչպես և կյանքում, անվերապահ անկախության ձգտումը ինչպես գեղագիտական, այնպես էլ գոյաբանական դժբախտությունների դեղատոմս է։ Զեդլմայերը գրում է ավգուստինյան կաթոլիկի պես։ Նրա համար անկախությանը ձգտման հետին շարժառիթը հպարտությունն է։ Նրա «կենտրոնի [առանցքի] կորուստի»  նախնական անվանումը Աստված է։ Ինքնավարությունը վերջավոր, մահկանացու արարածների համար վտանգավոր պատրանք է:

«Ինքնավար մարդ», ” գրում է նա, ” «գոյություն չունի և չի կարող ունենալ այնպես, ինչպես չկա ինքնավար արվեստ, ճարտարապետություն, նկարչություն և այլն: Մարդու էությունն է այդպիսին, որ նա պետք է լինի և՛ բնական, և՛ գերբնական․․․ Մարդն ամբողջապես մարդկային է միայն այնքանով, որքանով նա հանդիսանում է աստվածային ոգու պահապանը»։ 

Կարծում եմ, պարտադիր չէ համաձայն լինել Զեդլմայերի աստվածաբանական համոզմունքերի հետ՝ գնահատելու անկախության որոնման հարցում նրա քննադատությունների թափը։

«Փաստն այն է, ” գրում է նա, ” որ արվեստը հնարավոր չէ գնահատել բացառապես արվեստային կամ այլ չափորոշիչներով։ Իսկապես, այդպիսի զուտ արվեստային չափորոշիչը, որն անտեսում է մարդկային տարրը (այն տարրը, որն արվեստին տալիս է արդարացում), իրականում ամենևին զուտ արվեստային չափորոշիչ չէ։ Դա պարզապես գեղագիտական է, և, իրականում, բացառապես գեղագիտական ստանդարտների ներմուծումը հանդիսանում է դարաշրջանի յուրահատուկ անմարդկային առանձնահատկություններից մեկը, քանի որ ենթատեքստով այն ազդարարում է մարդու հետ կապ չունեցող արվեստի ինքնավարությունը՝ «արվեստն արվեստի համար» սկզբունքը»։

Արվեստն ունի ձեռքբերումների և լեգիտիմության սեփական գեղագիտական կանոնները, սակայն այդ կանոններն ինքնին անօգուտ են, քանի դեռ հիմնավորված չեն արվեստից դուրս գտնվող չափորոշիչներով։ Դա է «Արվեստը ճգնաժամի մեջ» գրքի հիմնական, անփոխարինելի դասը։


Թարգմանեց Մարինե Խաչատրյանը (Marine Khachatryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են:

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here