Ջոն Բերգերի «Տեսնելու եղանակները»

Ջոն Բերգերի «Տեսնելու եղանակները» խախտում է կարգերը, բայց նրա մեծագույն ժառանգությունն այն խաղաղ միջոցն է, որով նա նորից ու նորից դյութում է։

«Տեսնելու եղանակներ» հեռուստատեսային հաղորդման առաջին էպիզոդը սկսվում է Ջոն Բերգերի՝ հերձադանակը Բոտիչելլիի «Վեներա և Մարս» («Venus and Mars») կտավի վրա պահելով․ հաղորդումը շարունակվում է կտրվածքի ձայնի տեսարանով` կտավի վրա դանակի սայրի կոպիտ քերծվածքով, մինչ այն պահը երբ սաունդթրեքը վերածվում է ձայնի։ «Սա այն 4 հաղորդումներից մեկն է,-ասում է Բերգերը,-որում կասկածի տակ եմ դնում եվրոպական գեղանկարչության ավանդույթի վերաբերյալ ձևավորված որոշ ենթադրություններ։ 1400-ականներին ի հայտ եկած այդ ավանդույթը վերացել է մոտավորապես 1900-ականներին»։

«Տեսնելու եղանակները» առաջին անգամ եթեր հեռարձակվեց 1972 թվականի սկզբին «BBC2» հեռուստաալիքով։ Վերահեռարձակման և բերանացի տարածման շնորհիվ հաղորդումը, չնայած սկզբնական շրջանում քիչ հեռուստադիտողներ ունենալուն, կարողացավ հայտնիություն ձեռք բերել, իսկ 1972 թվականի վերջին այն արդեն լայն տարածում էր գտել։ Լոնդոնում և Նյու Յորքում մարդիկ վիճում էին Բերգերի գաղափարների շուրջ։ Երբ «Penguin»-ը հանձնարարեց պատրաստել նյութի ադապտացված տարբերակը, առաջին երկու օրինակները մեկ ամսվա ընթացքում արագ վաճառվեցին։ Բերգերի նախագիծը, պարբերաբար հանձնարարվելով արվեստի դպրոցներում և ներածական արվեստի պատմության դասընթացներում, իրականում երբեք էլ հանրաճանաչության պակաս չուներ։ Այս պահի դրությամբ առաջին էպիզոդը «Youtube»-ում 1.4 միլիոն դիտում ունի, իսկ դրա ադապտացված տարբերակը պարբերաբար Ամազոնի մեդիա ուսումնասիրությունների լավագույն վաճառքների ցուցակի առաջին շարքերում է հայտնվում։

Տասնամյակներ շարունակ Բերգերի անունը կապված է եղել այդ հեռուստահաղորդման հետ, ինչն իր հերթին ասոցացվում էր պայքարող, մատերիալիստական արվեստի քննադատության որոշակի ոճի հետ։ Շատ հաճախ ներկայացվելով որպես Սեն Քենեթ Քլարկի «Քաղաքակրթություն» («Civilisation», 1969թ․) հեռուստաշոուի հակադրությունը (որի մասին ինքը Բերգերը խոսում էր էր իբրև դրա «մասնակի, վիճահարույց պատասխանի»)` hեռուստաշոուն «ածելիով» գրոհում էր Քլարկի արվեստի սիրահարների դպրոցի վրա։ Սուավը 35 տարեկան հասակում հարստացավ, ստացավ ասպետի կոչում, Քլարկը հանդիսանում էր չինարենի մանդարին բարբառի բարձր մշակութային դասի ներկայացուցիչ․ արվեստը հաճույքի գոյության ձևն էր, որը հասանելի էր միայն նրանց, ովքեր բավականաչափ հղկված էին այն զգալու համար: Իսկ Բերգերը ինքնակոչ, կողմնակի անձ էր․ նա պատանեկության տարիներին փախել էր գիշերօթիկից, իսկ 30 տարեկան հասակում Անգլիայից մեկնել Ֆրանսիա։ Նրա բնորոշմամբ, արվեստը լավագույնն է, երբ ծնվում է պայքարից ու հավատ է ներշնչում: Նույնիսկ վատագույն դեպքում այն մի փոքր ավելին է, քան պարզապես շքեղ ապրանքը։ Տարբերությունը հենց էսթետիկ արձագանքի եղանակի մեջ է՝ գնահատանք, թե՞ քննադատություն։ Այստեղ է երևում «Տեսնելու եղանակների» ցույց տված այդ վանդալիստական գործողության նշանակությունը։ Հեռուստադիտողների համար շուտով պարզ է դառնում, որ Բերգերի կտրատած նկարը վերարտադրություն է, իսկ հերձադանակի փոխաբերական իմաստը պարզ է. կասկածի տակ դնել նշանակում է պատռել։ Դա գեղեցիկի վարագույրից այն կողմ անցնելն ու ավելի հիմնարար գաղափարներ բացահայտելն է․ կապիտալիզմ, գաղութատիրություն, հայրիշխանություն, նմանողական մոլուցք ։

Այդ օրվանից ի վեր այս շարժումը համատարած բնույթ ստացավ։ Ֆեմինիստ, արվեստի պատմաբան Գրիսելդա Փոլոքը վերհիշում է Բերգերի «հայտնվելու պահը»՝ 1972 թվականը՝ որպես մեթոդական փոփոխության վճռորոշ ժամանակ։ Ցուցադրությունից հետո հումանիտար գիտությունները երես թեքեցին արվեստասեր գիտակներից և շրջվեցին, Պոլոքի բառերով ասած, դեպի «իշխանության վերլուծություն և դասակարգայնացված, ռասսայականացված և գենդերայնացված իմաստների ապակառուցում։ «Տեսնելու եղանակները» դարձավ քննադատությունների հղման աղբյուր, մի գործ, որը թափ հաղորդեց երիտասարդների երևակայությանը ու փոխեց մարդկանց աշխարհը տեսնելու և հասկանալու ձևերը։ Ավելի քան 50 տարի է անցել, բայց Փոլոքի նկարագրությունը դեռևս կիրառելի է հումանիտար գիտությունների գիտնականների կողմից իրականցվող շատ աշխատանքներում և, կրկնակի անգամ շատ, զանգվածային մշակութային լրագրության մեջ։ Սկսած «The Guardian» և «New York Times» ամսագրերի՝ արվեստին և մշակույթին նվիրված էջերից և վերջացրած «Twitter»-յան վերջին թեժ գրառումներով, այսօրվա քննադատությունը զարգացում է ապրել Բերգերի նշած ուղղությամբ։ Ազատ ԶԼՄ-ների դարաշրջանում հետևանքներն ահռելի են։ Եթե համացանցը բոլորիս դարձրել է քննադատներ, նշանակում է՝ մշակութային պատերազմում բոլորս այժմ հետևակներ ենք՝ ինքնակառավարվող նշանագետներ և քաղաքական իմաստավորման փորձառու ապակառուցողներ:

Ամենաքիչը հենց «Տեսնելու եղանականեր» հեռուստաշոուի հեղինակներն էին ակնկալում, որ այն այդքան երկար ճանապարհ կանցնի։ Բյուջեի սղության պատճառով, հեռուստաշոուն նկարահանվել է արևմտյան Լոնդոնի արվարձանում գտնվող Էլինգում` վարձակալված էլեկտրական իրերի պահեստում։ Բերգերն իր ձայնի վրա աշխատում էր Հալլամ փողոցում գտնվող ծնողների բնակարանում՝ «BBC»-ի հեռարձակման տաղավարի տպավորության քողի ներքո։ Սերիաների թողարկումից հետո գրքի նախապատրաստական աշխատանքներն առավել արագ ընթացան։ Բերգերը համագործակցում էր ստեղծագործական մասի պատասխանատու իր գործընկերների՝ Մայք Դիբի, Ռիչարդ Հոլլիսի և Սվեն Բլոմբերգի հետ։ Այդ համագործակցությունն ավելի շատ նման էր ոչ թե լավագույն վաճառք ապահովող գործի ստեղծման ռազմավարական գործընթացի, այլ էժանագին թերթի բրիկոլաժի: Դա համբավի տանող սկզբունքային, բայց խենթ ուղի էր, ավելի ընդգրկուն հեղափոխական տրամադրության մի մաս։ Նույն տարում (1972թ․) իր վեպի համար «Բուքերյան» մրցանակ ստանալով (սեռական դաստիրակություն (bildungsroman) նախապատերազմյան Եվրոպայում)՝ Բերգերը բեմից հայտարարեց, որ գումարային մրցանակը կիսում է Լոնդոնի Սև Հովազների հետ։

Իհարկե, կարելի է գաղտնի ձգտել փառքի միայն հետագայում դրանից հրաժարվելու համար։ Սակայն միաժամանակ «Տեսնելու եղանակաների» և «Բուքերյան» մրցանակի շուրջ ծագած սկանդալները վճռորոշ էին։ Երկուսը միասին Բերգերին աստղ դարձրին։ 

Գեղեցկության նման, սադրանքն էլ կարող է թաքցնել այնքան, որքան կարող է և բացահայտել։ Ժամանակը նոր գույներ է հաղորդում հին իրերին, և այսօր «Տեսնելու եղանականերին» այդքան մնայուն դարձնողը հավանաբար նույնը չէ, ինչ առաջին հեռարձակման ժամանակ դրան ազդեցիկություն հաղորդողը։ Այժմ մենք ավելի շատ ենք տեղյակ հեռուստաշոուի մեջ եղած բացթողումներից, աննկատ տատանումներից, անվճռականություններից, ինչպես նաև այն սահմանափակումներից, որոնք, սակայն, նախկինում նման էին ծանրակշիռ փաստարկների բեռնատար գնացքի։ Բերգերը երկրորդ էպիզոդում պնդում է, որ մերկ կնոջ պատկերման ավանդույթը ոչ թե հումանիստական առաքինության տոնում էր, այլ «տղամարդու հայացքի» («male gaze», տերմինը առաջադրվել է մեկ տարի անց Լորա Մուլվեի կողմից) երևակայությունը։ Բայց ավելի ուշ ծանոթագրության մեջ ավելացնում է մի թաքնված նախազգուշացում՝ նշելով «մի քանի բացառիկ մերկ ֆիգուրներ», որոնք նկարչի սիրո դրսևորումներն էին։ Նմանատիպ երկիմաստություններ կան գրեթե բոլոր դրվագների վերջում։ Ովքե՞ր են ավանդույթի վարպետները, և ովքե՞ր են դրան ընդդիմացողները։ Ի՞նչ առեղծված է թաքնված արվեստի գաղափարախոսությունից այն կողմ։ Այս անանուն գործերից որո՞նք են փոխանակվել ընկերների կամ գործընկերների հետ և չեն հանձնվել թանգարան, և ո՞րն է արվեստի ամենաժամանակակից ձևը․ էկրանից այն կողմ մատուցվող արվե՞ստը։

Հետադարձ հայացք ձգելով կարելի է նկատել, որ «Տեսնելու եղանակաները» վերաբերում էր ոչ միայն նկարչությանը, այլև հեռուստատեսությանը։ Ավելի ճիշտ, խոսքը «բայց սպասեք, սա դեռ ամենը չէ» հեռուստատեսային գովազդի նմանվող նկարչությանն էր վերաբերում, ասել է թե, այն մի միջոցից, ավանդույթից կամ գուցե նաև մի դարաշրջանից մյուսին անցնելու մասին էր։ Իսկ, կարճ ասած, այն արմատներից հեռացման մասին էր։ Բերգերի՝ Բոտիչելիի Վեներայի գլուխը կտրելուց անմիջապես հետո, տեսնում ենք արդյունաբերական տպիչով անցնող Վեներայի կտրված դիմանկարը՝ բազմացված և շրջանառության մեջ դրված, զանգվածային փոխանակման համար։ Այս շարժումն իր արտաքին արձագանքն է գտնում հաջորդ դրվագում, որտեղ հեռուստացույցի մոնիտորի ուրվագիծը համադրված է կապույտ էկրանի հետ։

Յուղանկարչությունից մինչև տպագրական մամուլ և հեռուստատեսության կաթոդային ճառագայթային խողովակ․ ածելիի կիրառությամբ գործադրված պարզ ագրեսիայից զատ, «Տեսնելու եղանակաների» սկզբնական հատվածը իրենից ներկայացնում է Վալտեր Բենիամինի «Արվեստը մեխանիկական դարաշրջանում» («The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», 1936թ․) ակնարկի պնդումների կինեմատոգրաֆիկ վերակառուցումը։ Հեռուստաշոուի գլխավոր ժառանգություններից մեկը Բենիամինին քննադատական մտքի առաջնամաս բերելն էր։ Գրելով ֆաշիզմի սարսափելի ճնշումների ներքո՝ Բենիամինը եվրոպական լիբերալիստական ճգնաժամը դիտարկում էր իբրև նորագույն լրատվամիջոցների առաջացման հետևանք։ Լուսանկարչական, ձայնագրող և այլ ավտոմատացված վերարտադրման սարքերի գալուստը ավելի մտահոգիչ փոփոխություններ բերեցին հասարակական գիտակցության դաշտ, քան կարելի էր պատկերացնել։ Ակնարկի «CliffsNotes» տարբերակը կենտրոնանում է Բենիամինի «աուրայի» հասկացության վրա․ վերարտադրությունը անջատում է արվեստի գործերը տարածության և ժամանակի մեջ ամրացված իրենց խարիսխներից, իսկ կրկնօրինակների մոտ բացակայում է այն, ինչ կա բնօրինակում։ Բայց սա նրա փաստարկի ընդամենը մի մասն էր։ Բենիամինը նույնքան հետաքրքրված էր զանգվածային լրատվամիջոցներով (որպես արվեստին փոխարինող), և ֆիլմի նոր, թվացյալ անսխալական ձևաչափով։ Նրա կարծիքով սրանք մի ընդգրկուն փոփոխության միայն մի մասն էին կազմում, որը, ոչ ավել, ոչ պակաս, նշանակում էր «ավանդույթի ոչնչացում» և «մշակութային ժառանգության մեջ ավանդույթի արժեքի լիկվիդացիա»։ Քանի որ տեխնոլոգիական մշակույթի նոր միջոցները փոխարինում են հնին (այս փաստարկը ծանոթ կլինի բոլոր նրանց, ովքեր վերջին մի քանի տարիներին ուշադրություն են դարձրել համացանցի վերաբերյալ քննարկումներին), քաղաքակրթությունը կիսով չափ անցել է միջնորդավորման՝ ենթակա դառնալով զանգվածների վարքագծի և քաղաքական արկածախնդրության նոր դրսևորումներին ու եղանականերին

Բենիամինի վերականգնման հիմնարար հայեցակարգը ենթադրում է մի գործընթաց, որտեղ ավելի հին միջոցը ներկայացվում կամ ընդօրինակվում է ավելի նորով (ինչպես նաև հակառակը)։ Վառ օրինակներ են նոթբուքի կպչուն թղթերը, կամ հեռախոսում տեղ գտած նկարչական հավելվածները։ Ամբողջ հետպատերազմյան շրջանում «Տեսնելու եղանակաները» վերականգնման առավել հավակնոտ, ինքնավերլուծական նախագծերից մեկն էր։ Հիմնվելով Անդրե Մալրոյի «թանգարան առանց պատերի» գաղափարի վրա՝ Բերգերը կառուցեց հեռահաղորդակցության թանգարան։ Հաճախ նա ներկայացնում էր նկարիչներին գլխապտույտ արագությամբ․ Բոտիչելլի, Լեոնարդո, Վան Էյք, Բրեյգել, ​​Ռեմբրանդտ, Վան Գոգ, Կարավաջո, Գոյա, Հալս (բոլորն առաջին էպիզոդում)։ Բերգերը հավասարեցնում էր նկարչությունը, ինչպես Ռեյմոնդ Ուիլյամսն էր  անվանում,   «պատկերների անկանոն հոսքի»՝ մի հատկանիշ, որ բնորոշ է հեռուստատեսությանը։ Այն «Instagram»-ում կամ «Google»-ի նկարներում ուղղահայաց ոլորման (waterfall scroll) նախակարապետն էր։ 

Ժամանակակից գիտնականները վերակառուցումը սահմանում են հարմարվողականության, թարգմանության, հեռանկարի, ռեալիզմի, թափանցիկության, ընտրանքի, վերամշակման և օգտատերի գրաֆիկական միջերեսի (User interface) հետ հարաբերության մեջ: Բերգերի համար սա միշտ էլ կապված է եղել ավելի մարդկային մի բանի՝ արտագաղթի փորձի հետ։ Ի՞նչ է նշանակում արմատախիլ արվել, դուրս բերվել սկզբնական ակունքից և տեղադրվել նոր միջավայրի մեջ։ Եվ ի՞նչ է բացահայտում այս անձնական փորձը արդիության ստեղծագործական և կործանարար շարժիչների մասին։

Բերգերի լավագույն ակնարկները երախտագիտություն են առ այն, որ  աշխարհն առհասարակ դիտարկելի է:

20-րդ դարի սկզբին Կենտրոնական Եվրոպայի մի շարք քննադատներ ավելի մեծ թափով բարձրաձայնեցին այս հարցը։ Ձախականներից փիլիսոփա Գեորգի Լուկաչը (որը, գրելով ժամանակակից դարաշրջանի մասին, այն անվանում էր «տրանսցենդենտալ անօթևանություն») և նրա ընկերները՝ Բելա Բալաշը և Կարլ Մենհայմը, Մաքս Վեբերի Հեյդելբերգյան շրջանակից՝ Էռնստ Բլոխը, Բենիամինը, Թեոդոր Ադորնոն և Ֆրանկֆուրտի դպրոցի այլ ներկայացուցիչներ այս դարաշրջանի գալիք սերունդն էին, որ Եվրոպայի ճգնաժամային պայմաններում գերազանց զգում (և վերլուծում) էին կապիտալիստական առաջընթացի պատճառած ամենօրյա հետևանքները․ օտարացում, մեկուսացում, հատվածայնացում, հոգևոր որբության զգացում (այս ոճը գրավեց նաև աջականներից շատերին, այդ թվում՝ Մարտին Հայդեգերին և Միրչա Էլիադանին)։

Ավելի երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչ Բերգերը դարձավ թերևս ամենակարևոր քննադատը, որը պետք է տարածեր իր ինտելեկտուալ նախագծերը նախ հետպատերազմյան շրջանի անգլալեզու աշխարհում և հետո միայն բարձր գլոբալիզացիայի պոստմոդեռնիզմի դարաշրջանում։ Նա աշխատում էր այնպիսի շրջանակներում, որ կարելի է անվանել եվրոպացի ձախականների «ջերմ հոսանք»․ հակակապիտալիստական հումանիզմին ավելի քիչ հուզում էր շահագործման կառուցվածքային վերլուծությունները (չնայած «Տեսնելու եղանակաները» ուներ ստրուկտուրալիզմի իր իսկ չափաբաժինը), քան փորձի և իմաստի հիմնային հարցերը։ Ժամանակակից աշխարհում, որը Վեբերը կոչում էր հիասթափեցնող, ավանդական հասարակությունների որակական առաքինությունները փոխարինվել են «մեքենայացված մտածելակերպով», որի ինքնազարգացման չափանիշները արտահայտվում են թվանշային միջոցներով՝ փող, արտադրողականություն, արդյունավետություն։ Սա բնությունը՝ տեսանելին, լսելին, շոշափելին և անբացատրելին, բանաձևերի և թվերի վերածելու ավելի մեծ ցանկության միայն մի մասն է, որը պետք է վերացնի զգայարանների առաջնայինը լինելու ուժը։

Պաշտոնական մակարդակով Բերգերը տարված էր տեսողական արվեստով․ գծանկարչություն, գեղանկարչություն, լուսանկարչություն և կինո։ Նա հաճախ էր ուղղակիորեն գրում արտաքինի մասին՝ կենտրոնանալով ֆիզիկական ներկայության մանրամասների վրա, մի բան, որ քչերին էր հաջողվում․ օրինակ, ինչպես է մողեսը շարժվելիս ցնցվում, ինչպես է խոտը ջերմանում արևի ճառագայթներից, ինչպես են «կիպ փակվում ջահել, կարմիր կոպերը»։ Նրա լավագույն ակնարկները հիանալի երախտագիտություն են առ այն, որ աշխարհն, ընդհանուր առմամբ, դիտարկելի է: Բերգերը ծայրահեղ մանրախնդիր անձնավորություն էր։ Նա ընկերացել էր բազմաթիվ հանրաճանաչ ակադեմիկոսների հետ, այնուամենայնիվ, նրա ոճը անեծք էր ուսյալների և աշխարհից հոգնած ու ձանձրացած հանրույթի համար։ Հայտնի գրաքննադատ Ֆրանկ Կերմոդը մի անգամ գրել է Բերգերին՝ հիշեցնելով հարավարևելյան Ֆրանսիայի Վոքլյուզ դեպարտամենտում գտնվող նրա «յուրօրինակ դրախտում» մնալու մասին, որը շատ էր տարբերվում Քեմբրիջի «ստորադաս բարոյականությունից և ունայնությունից»։

«Տեսնելու եղանակաները» իր ազդեցությունն ունեցավ արվեստի պատմության համակարգի վրա, նույնիսկ այն պարագայում, երբ Բերգերը անտարբեր էր այն հարցերի նկատմամբ, որոնք սովորաբար առաջադրում են արվեստաբանները։ Փոխարենը նա խորասուզվեց կրոնական բնույթ ունեցող թեմաների մեջ․ կարոտ և աքսոր, հանդիպումներ և բաժանումներ, հեռացում և վերադարձ։ Նրա մեծագույն ժառանգությունը կայանում է այն եզակիության մեջ, որով նա համատեղեց 2 ոլորտներ՝ տեսողականը և էքզիստենցիալը, որոնցից յուրաքանչյուրն էվոլյուցիոն կենսաբանության մեջ ունի իր արմատները (տեսողական ընկալման համար պատասխանատու հատվածը կազմում է մարդկային ուղեղի կեղևային մակերեսի մեծ մասը, մինչդեռ գլխուղեղի ենթաճակատային կեղևը պատասխանատու է հիշողության և այն իմացական գործընթացների համար, որոնք նպաստում են «ես»-ի ձևավորմանը)։ Բերգերը այն եզակի ժամանակակից հեղինակներից էր, ով այդքան հաճախ հատում էր գաղափարների և իրերի աշխարհը:

Ինչպես ավելի ուշ նա նշեց, հավանաբար հեռուստատեսությունում նրա վաղեմի աշխատանքը՝ կինոյում իր անցած ուղով և հետնաբեմի ձայնագրությամբ, օգնեց սինթեզելու իր սերը ինչպես բառերի և պատկերների, այնպես էլ մտածելու և տեսնելու հանդեպ։

Մարդկային ընկալման ձևավորումը պայմանավորված է ոչ միայն բնությամբ, այլ նաև պատմությամբ,-գրել է Բենիամինը։ Բերգերի համար 20-րդ դարում տեսողականության փոփոխությունները պետք է հասկանալ պատմական ջրբաժանների որակական չափումների միջև հարաբերության մեջ։ «Տեսնելու եղանականերից» մոտ 20 տարի անց նա գրեց կինոյի ժամանման մասին՝ կապելով այն աքսորի փորձի հետ։ Նրա համար կինոն և աքսորը միահյուսված են և ներկայության ու բացակայության միջև եղած սերտ երկխոսության մաս են կազմում։ Նկարահանել ինչ-որ բան, նշանակում է պահպանել այն ապագայի համար և կանխատեսել նրա հավանական կորուստը։ Նշանակում է դիտել, թե ինչպես են մի շարք պահեր անցնում մի նոր հարթություն թե՛ ժամանակի ներսում, և թե՛ դրանից դուրս։ Բերգերը գրում է․ «Կինոյի երկնքում, մարդիկ իմանում են՝ ինչ կարող էին լինել և բացահայտում են, թե բացի իրենց մեն մի հատիկ կյանքից, էլ ինչի տեր կարող են լինել»։ Ֆիլմի դարաշրջանը միևնույն ժամանակ նաև տեղափոխության, արտագաղթի, անհետացման և արմատախիլ անելու դարաշրջան է։ Նա եզրակացնում է․ «Նկարչությունը դարձի է բերում, կինոն՝ ուղարկում ուր ասես»։

Նշված տարբերությունը «Տեսնելու եղանակաների» սիրտն էր։ Լինելով գեղանկարչության մասին ֆիլմ՝ այդ տարբերությունն այն առանցքն է, որի վրա կառուցված է ծրագիրը․ խոսքը շարժման և հանգստության, աղմուկի և լռության, կապույտ էկրանի և կտավի միջև եղած հակադրության մասին է։ «Տեսախցիկի գյուտով ամեն ինչ փոխվեց»,-ասում է Բերգերը առաջին էպիզոդում։ Եվրոպական կերպարվեստը ինչ-որ մի պահի տեսանելի աշխարհը տեղավորեց կայուն հավերժության անշարժ տեսարանի մեջ։ Ֆիլմի առանձնահատկությունն այն է, որ կարող ենք տեսնել այնպիսի բաներ, որոնք մեր աչքի առջև չեն կատարվել։ Այդ տեսիլքները մտան շարժման և հոսքի վիճակի մեջ։ Դրանք սկսեցին աշխարհով մեկ շրջել։ «Այլևս հեշտ չէր մտածել դրանց մասին՝ իբրև միշտ դեպի մեկ կենտրոն շարժվող տեսիլքների»։ 

«Միակ կենտրոն»․ սա կարող է տուն բառի հոմանիշը լինել, մի վայրի, ուր ինչպես բանաստեղծ Վ․ Հ․ Աուդենն էր ասում «Դետեկտիվ պատմությունում» («Detective Story»), 1937թ․), տեղի են ունենում երեք-չորս բան, որոնք կատարվում են մարդու հետ։ Բերգերի բնորոշմամբ դեռևս հազարավոր տարիներ առաջ տան անհրաժեշտությունը մարդկային էության մի մասն էր կազմում, համենայն դեպս, սկսած պալեոլիթյան կացարաններից և քոչվորությունից երկրագործության անցման ժամանակներից։ Բերգերը իր ակնարկին, որն առաջին անգամ հրատարկվեց «Ունենալ տուն, դեռևս հարազատ անկյուն ունենալը չէ» (« Home Is not a House», 1983թ․) վերտառությամբ, և որը զարմանալիորեն ազդված է Սթիվեն Սփիլբերգի «ET» (1982թ․) կինոնկարից և դրա համաշխարհային հանրաճանաչությունից, տվեց ավելի արքետիպային սկիզբ։ Բերգերը խոստովանում է, որ «Տուն» («Home») տերմինը վաղուց ի վեր բառի բարոյականացմամբ որդեգրվել է իշխող դասի երկու ներկայացուցիչների` պահպանողականների և այլատյացների կողմից, ովքեր փորձում են թաքցնել դրա ավելի նախնական իմաստը։ Նա գրում է․

Չնայած Բերգերի ակնարկի պարզ լեզվին՝ այն շրջանցում է գաղափարական այն ականապատ դաշտը, որը մեկ դար շարունակ վախեցնում էր ձախականներին։ Ոչ մի երեխա այդպես անվերադարձ դուրս չի նետվել բաղնիքի ջրերից, ինչպես տուն գաղափարը քաղաքականությունից, հավանաբար, «ազգային հարցի» կամ ունեցվածք ձեռք բերելու ցանկության հետ դրա ենթադրյալ կապի հետևանքով։ Այս կետերից յուրաքանչյուրի վերաբերյալ, Բերգերը մտցրեց հիմնական տարբերակումներ։ Հետպատերազմյան շրջանի մի քանի քննադատների հետ միասին, որոնց զգալի մասը փախստականներ էին։ Նա ցանկանում էր հասկանալ այն սկզբնական ձգողությունը, որով օժտված է իրական տունը։ Տուն փափագելը ոչ թե նորաբողբոջ ֆաշիզմի դրսևորում է, այլ պարզապես մի ցանկություն, որն այլասերված է հայրենասիրության և հայրիշխանության գաղափարախոսություններով։

Չնայած տեղյակ լինելով հակասությունների ծանրակշռությանը, Բերգերը կհամաձայներ Էդվարդ Սայիդի հետ, ով «Անդրադարձ Աքսորին» («Reflections on Exile», 1984թ․) գրքում գրել է «անդարմանելի ճեղքվածքի մասին, որ առկա է մարդու և հոգեհարազատ միջավայրի, «ես»-ի և իրական տան միջև, որի հիմնային թախիծը անհնար է հաղթահարել»։ Եվ այնուհանդերձ, նա նաև կհամաձայներ չեխ-բրազիլացի փիլիսոփա Վիլեմ Ֆլյուսսերի հետ, ով խոսում էր գաղթականի մասին ոչ միայն որպես ապառնալիք տեղաբնիկների եսակենտրոնության համար, այլ նաև իբրև լուսավորելու կարողություն ունեցողի։ Ֆլուսերն էլ, ով Բերգերի նման, բազմիցս գրել է լուսանկարչության և արտագաղթի թեմաներով, իր «Գաղթականի մարտահրավերը» («The Challenge of the Migrant», 1985թ․) աշխատանքում առաջարկում է, որ գաղթականին պետք է դիտարկել որպես «ապագայի առաջամարտիկ», նոր իրականության պատվիրակ, ոչ թե հայրենիքը կորցրած, այլ «ուրիշների հետ կողք կողքի ապրելու պատրաստ մեկի»։

Երկու խմբեր՝ զապատիստաներն ու պաղեստինցիները, որոնց Բերգերը եկել էր պաշտպանելու, չունեին պետություն։

Բերգերի կատարած աշխատանքում օտարերկրացու կերպարն ավելի շատ խոստում է, քան սպառնալիք։ Դա է փաստում հունգարացի ներգաղթյալի մասին պատմող նրա առաջին վեպը՝ «Մեր ժամանակների նկարիչը» («A Painter of Our Time»)։ Դա է վկայում նաև Եվրոպայում աշխատող գաղթականների մասին պատմող «Յոթերորդ մարդու համար» («A Seventh Man») վեպի շուրջ համագործակցությունը և գյուղացիական գեղարվեստական գրականության եռագրությունը՝ «Իրենց գործերում» («Into Their Labours», 1991թ․)։ Ֆլյուսերի կարծիքով գաղթականը կարող է կատարել և՛ պատուհանի դեր, որի միջով երկրորդական պլան մղվածները կարող են տեսնել աշխարհը, և՛ կարող է լինել հայելի, որի մեջ կտեսնեն իրենց, թեկուզև այլանդակված։ Շատ քննադատներ են ուսումնասիրել այս աղճատումները։ Սաիդը վերաձևակերպում է խնդիրըէ՝ հարցադրում կատարելով․ ինչպե՞ս կարելի է հաղթահարել աքսորի միայնությունը առանց ազգային հպարտությունը, հավաքական զգացմունքները, խմբային կրքերը ընդգրկող լեզվի գիրկն ընկնելու։ Մի այնպիսի քաղաքական պահի, երբ ականատես ես լինում Դոնալդ Թրամփի, Նարենդրա Մոդիի, Յաիր Բոլսոնարոյի, Վիկտոր Օրբանի ցնցող վերելքներին (ցուցակը շարունակական է), սա կարող է լինել մեր ժամանակների միլիոն դոլարի արժեք ունեցող հարցը։

Ի տարբերություն այլ հասարակագիտական տեսաբանների՝ Բերգերը երբեք չի փորձել կառուցել իր փաստարկները ազգային պետության հակասությունների կամ քաղաքացի/ոչ քաղաքացի տարբերությունների հիման վրա։ Փոխարենը նա գերադասել է հրաժարվել պետության իշխանության հետ կապված բոլոր աղերսներից։ Երկու խմբերը՝ զապատիստաները և պաղեստինցիները, որոնց Բերգերը եկել էր պաշտպանելու, չունեին պետություն։ Գուցե դա փախուստ էր, գուցե և ոչ։ Բերգերի «A-ից X» («From A to X», 2008) վեպի՝ այլ պարագայում որպես բավականին բնութագրելի գրախոսության մեջ Ուրսուլա Քեյ Լե Գուինը մատնանշում է վեպում քաղաքական բարդության բացակայությունը․ վեպի հեղափոխական սիրահարերի այլաբանական համընդհանուրությունը արդյունավետորեն «ազատեց իրենց ժողովրդին մոլեռանդությունից և քաղաքական հիմարությունից կամ ֆրակցիոնիզմից»։ Նրա հետագա աշխատանքները հաճախ մեղադրվեցին սենտիմենտալիզմի համար։

2007 թվականին՝ 81 տարեկան հասակում, Բերգերը հրատարակեց ահաբեկչության դեմ պայքարի և համաշխարհային միգրացիոն ճգնաժամի մասին պատմող «Ամեն ինչ, սիրելիս» («Hold Everything Dear») գիրքը։ Ավտրալացի ռադիոհաղորդավարի հետ ունեցած զրույցում նրան խնդրեցին հակադարձել այն դիտարկմանը, որ ներգաղթյալները կարող են ճնշում գործադրել աղքատ տեղաբնիկների նկատմամբ՝ ստիպելով նրանց «նյարդայնանալ և նույնսիկ զայրանալ»։ Բերգերը նահանջեց և ասաց․ «Չեմ բացառում դժվարությունները», բայց հետո ավելացրեց, որ խնդիրները հաճախ աղավաղվում են ցինիզմի և ազգային մամուլի քողարկված շահերի պատճառով։

Պատասխանը արտացոլում է Բերգերի անվստահությունը մարդկային հիմնախնդիրները տեսական միջոցներով դարմանելու նկատմամբ։ Միգուցե, դեռ ավելին, այդ պատասխանը կապված է պրակտիկայի և հասարակական գիտելիքների հանդեպ նրա հարգանքի հետ։ Բերգերը երբեք չի փորձել իշխանություն ձեռք բերել։ Նրան ավելի շատ մտահոգում էին առօրյա ժեստերն ու որոշումները․ ընտրություն, որ մարդիկ իրենց կյանքի ընթացքում կա՛մ ընդունում են, կա՛մ՝ ոչ։

«Տեսնելու եղանակաները» նկարահանելուց անմիջապես հետո Բերգերը ապրելու ձևի մի ընտրության առջև կանգնեց։ Նա իր 40-ամյակում արդեն իսկ միջազգային փառք էր նվաճել։ Շուտով սկսեց հրավերներ ստանալ։ Ցանկության դեպքում կարող էր թանգարանում կամ համալսարանում որևէ պաշտոն ստանձնել, կարող էր մուտք գործել սինեկուրաների (լավ վարձատրվող, բայց քիչ աշխատանք պահանջող պաշտոնների), կրթաթոշակների, մասնագիտական ճամփորդական կացարանների, գործակալների, գիտաժողովների, օդանավակայանների աշխարհ։ Բայց մերժեց գրեթե ամեն ինչ։ 

Պատճառները ինչպես պատմական էին, այնպես էլ անձնական, և անուղղակիորեն կապված են մեր ժամանակների փակուղու հետ․ մեկից ավելի սերնդի ապագան հեռատեսաբար տեսնելու մեր անզորության, քաղաքաբնակի ու ակադեմիական վերնախավի քայքայվող լեգիտիմության, բացասականի և հուսահատության քաղաքականությունից անդինն անցնելու թվացյալ անկարողության հետ։ Ճիշտ այնպես, ինչպես մենք ենք հատում քննադատության սահմանները, օրինակ, մշակույթում, այդպես էլ Բերգերն է հատում գրող կամ մարդ լինելու սահմանները։ «Տեսնելու եղանակաների» միջոցով (և «Բուքերյան» մրցանակակիր վեպով) նա հասել էր մի շրջադարձային կետի, որը միևնույն ժամանակ նաև միջին տարիքի ճգնաժամ էր և ճանապարհի ընդհատման սահմանագիծ։ «Ես գոյություն կունենամ միայն, եթե ոչնչացնեմ»,-գրել է մի անգամ Լիոնել Թրիլինգը՝ ժամանակակից մոտեցումների հետ կապված, «Իմ «ես»-ին ճանաչում եմ միայն, երբ կործանում եմ։ Բայց էլ ո՞ւր կարելի է գնալ, երբ ոչինչ չի մնացել ոչնչացնելու համար»։

Ֆրանկֆուրտի գրքի տոնավաճառում առկա է Բերգերի 1973 թվականի լուսանկարը։ Կյանքի ընկերոջ՝ Ժան Մահրի կողմից արված լուսանկարում պատկերված էր միջին տարիքի գրողը՝ գերհոգնած և մեկուսացած։ Նա պառկել էր հատակին, մինչդեռ իր շուրջը եռուզեռ էր տիրում։ Ի՞նչի մասին էր խորհում Բերգերը։ Ի՞նչ էր տենչում։ Հենց այդ տոնավաճառում էր, որ Բերգերը հանդիպեց ամերիկացի երիտասարդ Բևերլի Բանկրոֆտին, որը հետագայում «Penguin Books» հրատարակչությունում օգնական է աշխատել։ 1 տարի անց նրանք ամուսնացան, իսկ 2 տարի հետո որդի ունեցան․ շուտով տեղափոխվեցին Ալպյան նախալեռներում գտնվող մի փոքրիկ ֆերմերային գյուղ։ Նրանց վարձակալած տնակը կենտրոնական ջեռուցում և հոսող ջուր չուներ։ Տունը գտնվում էր ավտոճանապարհի եզրին։

Մի անգամ նա ասել է, որ հարցը շարունակ սովորելն է, որպեսզի կարողանաս ներգրավված լինել կյանքի մեջ։

Հեշտ է ռոմանտիկացնել Բերգերի երրորդ գործը՝ որպես գյուղաբնակ պատմասացի։ Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ խոտ էր հնձում, դեռ հանրահայտ էր ու ուներ ճանաչված ընկերներ։ Թեպետ ավելի հեշտ կլիներ հեգնաբար դա դուրս թողնել գրվածքներից։ Նեոլիբերալ դարաշրջանում մտավորականների գերակշռող մասը ապրում է մի հասարակական աշխարհում, որը քաղաքային է, կոսմոպոլիտ, անգութ և հասարակական դիրքին հետամուտ։ Բերգերի ընտրած ուղին ուրիշ էր։ Նա քաղաքականապես հանձնառու մնաց, չնայած քաղաքականի իր հասկացումը փոխվեց և ընդլայնվեց՝ կլանելով պատմության և փորձի ավելի ընդգրկուն զգացողություն։

Մի անգամ նա ասել է, որ հարցը շարունակ սովորելու մեջ է, որպեսզի կարողանաս ներգրավված լինել կյանքի մեջ։ 1970-80-ական թվականներին, երբ «Տեսնելու եղանակաները» շրջում էր բրիտանական և ամերիկյան դասասենյակներով, Բերգերը բացահայտեց արմատների սեփական կարիքը (այն, ինչը Սիմոնե Ուեիլը կոչում էր «մարդկային ոգու ամենակարևոր, բայց և ամենաքիչ ճանաչված կարիքը»), նույնիսկ եթե այդ արմատները ազատորեն ճեղքել էին Անգլիական նեղուցը։ Արմատացած լինելն այս իմաստով վերաբերում է համայնքի և աշխարհագրական վայրի կրկնակի խարիսխներին։ Մի կողմից այն պահանջում է ուրիշների օգնությունը, բայց ոչ առաջին հերթին նյութական աջակցության համար, այլ այն պատճառով, որ ուրիշներն իրական են, ուստի և տեսնելով նրանց, լինելով նրանց կողքին, այդ պահին Դուք ևս իրական եք դառնում։ Մյուս կողմից, այն նաև պահանջվում է աշխարհի ֆիզիկականության հանդեպ անհատի բացությունը եղանակների, ծագող և մայր մտնող արևի, ծառերի, կենդանիների ու անձրևի նկատմամբ։

Այն, թե ինչպես է գոյաբանությունը կապվում քաղաքային փորձի հետ, բաց հարց է, քանի որ Բերգերը երբեք էլ դրան լիարժեք պատասխան չի տվել։ Մենք դեռևս պետք է պատասխանենք այն հարցին, թե ինչպես է այն կապվում թվային փորձի հետ։ Այնուհանդերձ, նրա ավելի ուշ լույս տեսած գործում ինչ-որ կանխատեսող բան կա։ Այն ժամանակ, երբ Ի․ Մ․ Ֆորսթերի հումանիստական մանտրան՝ «միայն միացի՛ր», համացանց օգտագործողի համար հնչում է կարգախոսի պես, գուցեև Բերգերի ավելի մեղսական, երկրային հաղորդությունները դառնան ամենաշատ օգտակարը։ «Տեսնելու եղանակաները» այն միջոցն էր, որով գրավեց միլիոնավոր մարդկանց ուշադրությունը, և որը իր կյանքի առանցքն է։ «Տեսնելու եղանակաների» բաժանարար գծից հետո նրա անցած երկար հետագիծը դեռ շատ ավելին ունի մեզ սովորեցնելու։

Ավստրալիացի հարցազրուցավարի հետ զրույցում Բերգերը ստիպված էր, թեկուզ մի պահ, լքել գաղափարների ոլորտը․ «Հիմա այստեղ եմ ապրում»,- ասաց նա այն գյուղի մասին, որտեղ հաստատվել էր․

«Տեսնելու եղանակներ» հեռուստատեսային հաղորդման բոլոր էպիզոդները՝ հղմամբ

Թարգմանիչ՝ Գոհար Ավոյան (Gohar Avoyan), խմբագիր՝ Մարինե Խաչատրյան (Marine Khachatryan)  © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: