Մահմուդ Դարվիշը՝ իբրև մարգարե, կանգնած է Նակբայի (Աղետի)՝ պաղեստինցիների աքսորի ողբերգական անցյալի, բռնազավթումով և աքսորով ուղեկցվող ներկայի և ազատագրման հույսերով պարուրված ապագայի միջև: Զեյնա Հալաբին նրան ներկայացնում է արաբական լուսավորականության և Արաբական գարնանը հաջորդած ժամանակաշրջանի համատեքստում` առաջ քաշելով այն տեսակետը, որ Պաղեստինի ազատագրումը կծառայի ամբողջ մարդկության հատուցմանը:
Պաղեստինցի արվեստագետ Օրայիբ Թուքանն իր «Մենք` մտավորականներս» էսսեում անդրադառնում է մտավորականների և քաղաքական գործիչների բարդ հարաբերություններին Արաբական գարնանը հաջորդած ժամանակաշրջանում: Նա հիշատակում է 1997 թվականի միջադեպը, որը տեղի ունեցավ Ամմանի Թագավորական Մշակութային կենտրոնում, երբ Մահմուդ Դարվիշն ընթերցեց «Ռիցոսի տանը» ստեղծագործությունը լեփ-լեցուն դահլիճում: «Օ՜, Պաղեստի՜ն /անուն երկրի/ և անուն երկնքի/ դու պիտի զորանաս» տողերը լսելուն պես մի քանի նախանձախնդիր ունկնդիրներ ընդհատեցին նրան և թերևս ոչ այդքան ինքնաբուխ կերպով բացականչեցին. «Կեցցե՜ Նորին Մեծություն Հուսեյն Մեծ թագավորը»:
Հորդանանի ավտորիտար ազգայնականության այս ցայտուն դրսևորումը ոչ այլ ինչ էր, քան բեմադրված սաբոտաժ Դարվիշի ստեղծագործությանը, քանի որ այս կերպ թագավորի իշխանությունն ու Պաղեստինի ազատագրման մասին բանաստեղծի մարգարեությունը հակադրության մեջ հայտնվեցին: Թուքանը նշում է.
«Դարվիշը պարզապես մաքրեց կոկորդը վճռական «ըհմ»-ով և անցավ բանաստեղծության հաջորդ տանը. «Պաբլո Ներուդայի տանը` Խաղաղ օվկիանոսի ափին, հիշեցի Յաննիս Ռիցոսին,- շարունակեց նա,- ես հարցրի` ի՞նչ է պոեզիան: Իսկ նա պատասխանեց` դա այն խորհրդավոր իրողությունն է, այն անբացատրելի բաղձանքը, որ առարկան դարձնում է ուրվական, և ուրվականը` առարկա»:
Իսկ եթե այս նույն դեպքը կատարվեր մեր օրերում, ապա «Կեցցե՜ թագավորը» բացականչությունից հետո գրողը կհավաքեր իր իրերը և անմիջապես կհեռանար` հետագայում մերժելով տվյալ հաստատության բոլոր հրավերները: Պարզապես այսօր մշակութային հաստատությունների ընտրանին շատ ավելի մեծ է` ավելի շատ մտածողներ, արվեստագետներ, վայրեր, հովանավորներ… Իսկապես, ամեն ինչն է ավելի շատ: Բարոյական հեղինակությունը ենթարկվել է ժողովրդավարացման: Ցանկացած ոք կարող է բարձրաձայնել ճշմարտությունն իշխանության առջև, ավելին` իշանությունն ինքը գիտի ճշմարտությունը»[1]:
Դարվիշ-Ռիցոս կապի տեսանկյունից` Թուքանը խոսում է ապագայից: 2013 թվականն է` Թագավորական Մշակութային կենտրոնում Դարվիշի ելույթից 16 տարի անց և վերջինիս մահվանից 5 տարի անց. Թուքանի աշխարհը լի է արյունահեղ ապստամբություններով, ռազմական հեղաշրջումներով, ավտորիտար ռեժիմի կողմնակից մտավորականներով և իրենց իսկ ստեղծած ճշմարտությունը տարածող հաստատություններով: Այս համատեքստում մտավորականները «ճշմարտության ռեժիմների սուբյեկտներ» են, միջնորդներ՝ գաղափարախոսության և դրա սոցիալական հետևանքների միջև[2]:
Քանի որ հիմա «բարոյական հեղինակությունը ենթարկվել է ժողովրդավարացման» և ամեն ոք իրավունք ունի դեմ դուրս գալ իշխանությանը, իրականությունը ներկայացնելը այլևս «մարգարե-բանաստեղծի» արտոնությունը չէ: Թուքանի ժամանակաշրջանում Դարվիշին այլևս չի կարելի համարել Պաղեստինի ազգային ազատագրական պայքարի միակ ներկայացուցիչը: Թուքանի ներկայում, որն ապագա է համարվում Ռիցոսի և Դարվիշի մարգարեության տեսանկյունից` մի ժամանակաշրջանից, երբ Պաղեստինի վերելքն ակնկալելի էր, իշխանության առջև ճշմարտությունը բարձրաձայնելն այլևս խիզախության նշան չէ: «Իշխանությունը,- ինչպես նշել է Ֆուկոն,- գիտի ճշմարտությունը» [3]: Ռիցոս-դարվիշյան ապագայում իշխանությունն ամեն ինչից տեղյակ է. այն անկոտրում է, կլանում է ամեն ինչ, իսկ մտավորականը ենթարկվում է նրան:
Այս փոքր հատվածում Թուքանն արտացոլել է անհարատև հիասթափությունը` պայմանավորված այն փաստով, որ մտավորականի մարգարեությունն իրականություն չդարձավ: Խոստացված ապագայում մտավորական-մարգարեն ոչ մի նոր բան չէր կարող ասել բանտերի, պոեզիայի կամ Պաղեստինի մասին, քանի որ ամեն ինչ արդեն իսկ ասված էր, մինչդեռ ներկայում տեսնում ենք, թե ինչպես է մտավորականի մարգարեությունը դարձել անարդյունք, փոխարինելի և անգամ ավելորդ[4]: Թուքանի ողբերգական նկարագրությամբ` իշխանության առաջ ճշմարտությունն ասող մենավոր ձայնը` մտավորական-մարգարեն, այլևս հակաուտոպիական ներկայի գերին չէ, որի ուսերը ծանրացել են չիրագործված մարգարեության բեռի տակ, և որն անկարող է առաջ շարժվել:
Թուքանի զգացմունքայնությունը պայմանավորված է այն կոգնիտիվ դիսոնանսով, որն առաջ է գալիս մտավորականի մարգարեության երբեմնի ազդեցությունը տեսած լինելու և վերջինիս վախճանի ականատեսը դառնալու արդյունքում: Ինչպես նշել է մարդաբան Դեյվիդ Սքոթը, այս գործընթացը սկսվում է «այն ժամանակավոր ճեղքվածքների ուրվագծմամբ, որոնք առաջանում են քաղաքական իրավիճակի փոփոխության հետևանքով` հատկապես հետսոցիալիստական և հետգաղութային ապագայի փլատակների ֆոնին»[5]: Մարգարեական անցյալի, հակաուտոպիական ներկայի և կանգ առած ապագայի միահյուսումը ժամանակավոր բնույթ է կրում և հիշեցնում է մեզ մտավորականի ազատագրման անավարտ ուղու մասին:
Օրայիբ Թուքանի բազմաշերտ նկարագրությունը, որում Դարվիշը ներկայացված է իբրև Ռիցոսի զրուցակից-մարգարե և ապա` իբրև պոետ, որի խոսքն ընդհատվել է, մտավորականի կերպարի վերաբերյալ դիսկուրսիվ տարաձայնությունների տեղիք է տվել 1990-ական թվականների արաբ գրականության մեջ[6]: Մահմուդ Դարվիշի շնորհիվ արաբ մտավորական-մարգարեի կերպարը վերաիմաստավորվեց, սակայն ո՞րն էր բանաստեղծի մարգարեությունը:
Մարգարեությունը
Սիմոնա Բիթոն իր «Մահմուդ Դարվիշ․ Քանի որ հողը լեզուն է» փաստագրական ֆիլմը սկսում է անապատի տեսարանով: Բարձր ռակուրսից (high-angle shot) ցուցադրվում է մի մարդ, որը նայում է իր շուրջը գտնվող հսկայական անբերրի հողին: Հնչում է պատմողի ձայնը.
«Ինչպե՞ս պատկերել աքսորը: Պաղեստինցի բանաստեղծը Նեբո լեռան լանջից, որը Մեռյալ ծովի և Հորդանան գետի արևելյան ափին է, նայում է իր հայրենիքին: Ըստ ավանդության` Մովսեսն այստեղից է տեսել Ավետյաց երկիրը, ուր նրան վիճակված չէր ոտք դնել: Պաղեստինը գետի հենց մյուս կողմում է՝ այդքան մոտ և այդքան հեռու»[7]:
Բիթոն ի սկզբանե կլանված է եղել աքսորի հանդեպ այն նույն հիացմունքով, որն իր արտացոլումն է գտել նաև Դարվիշի գործերում, ով, պատկերելով աքսորը, կիսվում է իր անհանգստությամբ: Թեպետ Բիթոն իր ֆիլմում աքսորի տարբեր մեկնաբանություններ է տալիս, սակայն ընդհանուր առմամբ համարում է այն «տրանսցենդենտալ և այլաբանական փոխարինման վիճակ»:
Առաջին տեսարանում Բիթոն մեզ ցույց է տալիս աքսորից «իրական» մի դրվագ Նեբո լեռան վրա, որտեղ կանգնած Մովսեսն առաջին անգամ տեսնում է Ավետյաց երկիրը: Անապատի, Նեբո լեռան և Հորդանան գետի աստվածաշնչյան մոտիվները ցուցադրվում են ընդհանուր պլանով (wide-angle shot), ինչի նպատակն է վերարտադրել այն ցավը, որով մարգարեն նայում էր այդ դժբախտ տարագիր ժողովրդին: Ինչպես գրված է Սուրբ գրքում, մարգարեն ասում է ճշմարտությունն իր թափառական ժողովրդի անունից և պետք է առաջնորդի նրան դեպի Ավետյաց երկիրը: Այս տեսարանում պաղեստինյան հարցն այնպես է արծարծված, որ այն դուրս է գալիս երկրային հասարակ աքսորի սահմաններից և հանձնվում բանաստեղծ-մարգարեին, որն իր վրա է վերցրել Մովսեսի առաքելությունը: Այնուամենայնիվ, Բիթոն հակադրվում է սիոնիզմին, որովհետև այստեղ քննարկվող հողը ոչ թե Իսրայելն է, այլ Պաղեստինը, «ընտրյալ ժողովուրդը» ոչ թե հրեաներն են, այլ պաղեստինցիները, ճշմարտության ձայնը ոչ թե մարգարե է, այլ բանաստեղծ, և ի վերջո մարգարեն ոչ թե Մովսեսն է, այլ Մահմուդ Դարվիշը:
Աքսորի այս դիալեկտիկական վերակերտումը լավագույնս է բացահայտում Դարվիշի կերպարը: Ինչ վերաբերում է նրա պոեզիայի մարգարեական պատկերագրությանը, այն ցույց է տալիս տեղահանությունը, դատարկությունը, ինչպես նաև տարագիր ժողովրդի անունից խոսելու արտոնությունը: Առաջ է քաշվում այն հարցը, թե ինչպիսի բնույթ է ստանում աքսորը` կախված ժամանակաշրջանից, և ճշգրտվում են ժամանակի ըմբռնումները տվյալ համատեքստում: Այսպիսով, Պաղեստինը ներկայացված է երեք իրար հաջորդող ժամանակահատվածներով` աստվածաշնչյան ավանդույթի և հավաքական հիշողության պատմական մաս, ներկայիս տեղահանության ու կորստի մարմնացում և ապագայի հնարավոր սցենար, ինչը կապվում է աքսորյալ բանաստեղծ-մարգարեի ուրվականի հետ: Եվ այսպես, այս տեսարանը քնարականի և քաղաքականի, անհատականի և հավաքականի, ուրվայինի և մեսիականի միաձուլումն է, որն էլ լավագույն կերպով բնութագրում է մտավորական-մարգարեին:
Հենց այս կետում է, որ բանաստեղծ-մարգարեի, Պաղեստինի և տարբեր ժամանակահատվածների փոխկապակցվածությունը վերածվում է մետապատմվածքի (meta-narrative): Ներկայացնելով Դարվիշին` Բիթոն ներկայացնում է 1997 թվականի պաղեստինցիներին` այսօրվա հեղաշրջումների, հեղափոխությունների և քաղաքացիական պատերազմների տեսանկյունից, ինչը մեծապես ազդել է «մարգարե-մտավորականի» կերպարի ընկալման վրա: Օրայիբ Թուքանի և Սիմոնա Բիթոյի ստեղծած պատկերների տեսողական և այլաբանական անհամատեղելիությունը մտավորական-մարգարեի կերպարին գեղագիտական և իմացաբանական երանգ է հաղորդում: Ի՞նչ է ընկած մտավորականների մարգարեության հիմքում: Ինչպե՞ս են նրանք այն ձևակերպում: Եվ ու՞մ անունից: Այստեղ ևս պետք է անդրադառնամ Դարվիշին` իբրև առանցքային բանաստեղծ-մարգարեի, որը շոշափել և միաժամանակ մարմնավորել է վերոնշյալ հարցերը:
Մտավորական-մարգարեի կերտումը
Մահմուդ Դարվիշի նպատակն ազգի ազատագրումն էր, սակայն օտարության, տեղահանության և աքսորի նրա ընկալումը նաև մարդասիրական, համամարդկային բնույթ էր կրում: Նա ձգտում էր դուրս գալ տեղային, կոնկրետ հարցերի սահմաններից և փոխարենը ստեղծագործել բացարձակ, համընդհանուր երևույթների մասին: Նա ցանկանում էր «ազգայինը դարձնել համամարդկային, որպեսզի Պաղեստինը չսահմանափակվի միայն Պաղեստինով, այլ կարողանա հաստատել իր լեգիտիմությունը ավելի ընդարձակ սահմաններում», ինչպես նշել է ինքը բանաստեղծը[8]: Դարվիշն ընդհանրացրել է մասնավորը` պաղեստինյան հարցը դարձնելով տեղահանության զուտ մարդկային պատմություն, և միևնույն ժամանակ մասնավորեցրել է ընդհանուրը` ցույց տալով, թե ինչպես մենք կարող ենք կարդալ մարդկության ազատագրման մասին ընդհանրական պատմություն պաղեստինյան ողբերգության մեջ: Որպես այդպիսին, Դարվիշը, ինչպես և իր սերնդակիցներից շատերը, պարտական են 19-րդ դարի արաբական լուսավորականության` Նահդայի թողած ժառանգությանը:
Այն կոչ էր անում արաբ մտավորականներին մասնակիորեն համաձայնեցնել արևմտյան իմացաբանությունը, գիտությունն ու քաղաքականությունը արաբ և իսլամական մտածողության ավանդույթների հետ: Այսպիսի թելեոլոգիական (նպատակաբանական) պատումները համակված են մարդասիրությամբ. թեման դիտվում է որպես իշխող մի աշխարհում, որը հող է նախապատրաստում ազատության համար և խոստանում ազատագրում: Նահդայի մտավորականները, որոնք ունեին համամարդկային ոգի և իրենք իրենց կոչում էին «արդի», ուրվագծեցին արաբական արվեստի և գիտության նոր ձևավորվող թեման[9]:
Այսպիսով, արաբական ժամանակակից գրական նորմը ուղղորդել է գրողների ձգտումներն ու վախերը դեպի արդիականացում տանող քարքարոտ ճանապարհին: Արաբ գրողները նկարագրել են ավանդականության և արդիականության միջև պայքարը, արևելքի և արևմուտքի փոխկապակցվածությունը, ինչպես նաև ներքին ու արտաքին հարկադրանքի միջոցները աշխարհիկ-ազգայնական համատեքստում` ներառելով «քաղաքական» հասկացության տարբեր ընկալումներ: Հակագաղութային, պաղեստինամետ պանարաբական հեղափոխական դիսկուրսը, որն ապագայի համար բազմաթիվ հնարավորություններ է բացել, շարունակվեց մինչև 1960-ական թվականներ:
Չնայած պարտության այն ճնշող զգացողությանը, որ համակել էր ժողովրդին Իսրայելի դեմ վեցօրյա պատերազմից հետո, մտավորականի կերպարը շարունակում էր ծառայել իբրև խոսքի/փորձի օրինակ: Նրա անունը հիշատակվում էր գրականության մեջ` Հասան Քանաֆանիի «դիմադրության գրականությունից» մինչև Էլիաս Խուրիի կողմից գրողի կոդավորումը` իբրև ճգնաժամ ապրող ժողովրդի այլաբանություն: Անհաջողությունների շարքը թերևս ավելի արդիական դարձրեց մտավորականին, մասնավորապես` Արաբական միացյալ հանրապետության անկումից սկսած և անգամ Լիբանանի քաղաքացիական պատերազմից հետո: Այս պատմական իրադարձությունների արդյունքում իմպերիալիզմի և դասակարգային պայքարի փոխարեն ուշադրության կենտրոնում հայտնվեց մշակույթը, որի վառ օրինակն է աղանդավորության համառությունը:
Այն խորդուբորդ ճանապարհին, որը մի կողմից ուղեկցվում էր ապագաղութացմամբ, իսկ մյուս կողմից` ներքին ճնշման գործադրմամբ, քաղաքականության մեջ ներգրավված գրողներն օգտագործում էին լեզուն ու մտածողությունը և բախվելով անհատականության կորստի վտանգի հետ` «կեղծում պատմական հնարավորությունը»[10], ինչպես գրել է Էդվարդ Վ. Սաիդը: Ըստ Սաիդի` ճգնաժամի, մարդկանց համակարգային բնաջնջման և մոռացության այս համատեքստում արաբ գրողների դերն էր «ստեղծել այնպիսի ներկա, որը կապ կհաստատեր անցյալի ինքնության և ապագայի հնարավորությունների միջև»[11]: Այլ կերպ ասած` բառն ու տեքստը նույնացվում էին մարգարեության հետ, որով մտավորականը պատկերացնում էր արաբների ապագան: Ստանձնելով ապագայամետ արաբական ներկա ստեղծելու առաքելությունը` արաբ մտավորականը շարունակում էր, ինչպես Ֆուկոն է նշում, բարձրաձայնել «ճշմարտությունը նրանց համար, ովքեր այն դեռ չգիտեին, և նրանց անունից, ում արգելված էր խոսել ճշմարտության մասին. նա խիղճն էր, գիտակցությունը և պերճախոսությունը»[12]:
Դիմադրելով իշխանության գայթակղությանը` մտավորականը մարմնավորում է այն ոգին, որը խոսում է մարգինալացված և իրավազուրկ մարդկանց անունից: Նա խախտում է ստատուս քվոն և բոլոր հնարավոր միջոցներով մարտահրավեր նետում ինստիտուցիոնալ ուժին` լսելի դարձնելով լռեցված և մերժված խավի խոսքը[13]: Այս դեպքում ևս հանգում ենք Դարվիշի օրինակին:
Պաղեստինի ազգային վարչության հաստատումից և Հորդանան գետի արևմտյան ափին ու Գազայում պետականաշինության սկզբնավորումից հետո Յասեր Արաֆաթը պարտիզանական պատերազմի առաջնորդից դարձավ մասնատված կիսանկախ քաղաքական կառույցի նախագահ: Պարտադիր պայման էր, որ պաղեստինցի ամենանշանավոր մտավորականը ներկա լիներ պաշտոնադրմանը, որպեսզի այն ստանար օրենքի ուժ: Դարվիշը պատմել է Սիմոնա Բիթոյին, թե ինչպես է մերժել կառավարության կազմի անդամ դառնալու Արաֆաթի առաջարկը.
«Նա ինձ հարցրեց. «Բայց ի՞նչ վատ բան պատահեց, երբ Մալրոն դարձավ Դը Գոլի կառավարության կազմի անդամ», իսկ ես ասացի, որ մեր միջև կա առնվազն երեք տարբերություն: Նախ` Ֆրանսիան շատ տարբեր է Արևմտյան ափից և Գազայից: Երկրորդ` Շառլ դը Գոլի և Յասեր Արաֆաթի կարգավիճակը նույնը չէ: Եվ երրորդ` Անդրե Մալրոն Մահմուդ Դարվիշը չէ: Աննշան տարբերություններ են: Բայց եթե Պաղեստինը Ֆրանսիայի պես հզոր պետություն դառնալու հեռանկար ունենար, Յասեր Արաֆաթը՝ Շառլ դը Գոլի չափ իշխանություն, իսկ ես հասնեի Մալրոյի մակարդակին, կնախընտրեի Ժան Պոլ Սարտրը լինել»:
Այստեղ մտավորականն արտահայտել է իր ամբիվալենտությունը (զգացմունքների երկակիությունը) Արաֆաթի իշխանության և ինքնավարության վերաբերյալ` իմաստազրկելով իր և Մալրոյի համեմատությունը քաղաքական ուժի աջակցության առնչությամբ: Մտավորականը հնարավոր կհամարեր իշխանության հետ հաշտեցումը միայն այն ժամանակ, երբ Պաղեստինն ինքնավար դառնար, իսկ Արաֆաթը` Դը Գոլի պես անդրդվելի: Բայց անգամ այդ պարագայում Դարվիշի համար օրինակելի է ոչ թե Մալրոն, այլ Սարտրը: Դարվիշը հիշեցնում է Արաֆաթին, այնուհետև` իր հետևորդներին, որ 1968 թվականի մայիսի ապստամբության ժամանակ Մալրոն, որը զբաղեցնում էր Մշակույթի նախարարի պաշտոնը, հակառակ քաղաքական ուժի կողմնակիցն էր և կանգնած էր ոչ թե Սարտրի կողքին, այլ նրա դեմ: Իսկ Սարտրը` այս հակագաղութային մտավորականը, պայքարում էր հանուն քաղաքական կամքի և գլխավորում էր բողոքի ցույցերը: Մահմուդ Դարվիշի պատկերացրած մտավորականի կերպարը ավելի նման է իր ընկեր և զրուցակից Էդվարդ Սաիդին, որը պահպանում է անհրաժեշտ հեռավորությունը իր և իշխանության միջև` չնայած կամ միգուցե շնորհիվ իր անգերազանցելի մշակութային և խորհրդանշական կապիտալի:
Արաբական լուսավորականության առանցքային կետը մտավորականների ունակությունն էր` ներկայացնելու հասարակությունն անցումային փուլում: Ձայնազուրկ և լռեցված խավի անունից խոսելը սերտորեն կապված է հեղինակության հետ, այսինքն` այն հարցի, թե ում է վստահված մարգարեությունը կամ տրված իրավունք` մյուսների կյանքն իմաստավորելու և նրանց անունից խոսելու: Այս առնչությամբ Սաիդը պատկերացնում է մտավորականին` իբրև անհատի, որն «օժտված է հանրությանը և հանրության համար որևէ կոչ, տեսակետ, գաղափարախոսություն կամ կարծիք ներկայացնելու, մարմնավորելու, արտահայտելու կարողությամբ»[14]: Շահերը ներկայացնելու, բացարձակ արժեքների մասին խոսելու և իրավազուրկներին հույս պարգևելու կարողությունը Դարվիշի մտավորական մարգարեության կարևորագույն կետերից է: Մտավորական-մարգարե կոչվելու նրա իրավունքն ուղղակիորեն պայմանավորված է ներկայացնելու, լուսավորելու և ձայնազուրկներին առաջնորդելու ունակությամբ:
1970 թվականի դրությամբ Դարվիշն արդեն համարվում էր «[պաղեստինյան] դիմադրության բանաստեղծ»: Չորս բավականին ազեցիկ բանաստեղծական շարքեր հեղինակելուց հետո նրա անունը դարձավ թե՛ պաղեստինյան ազգայնականության, թե՛ պոեզիայի հոմանիշ[15]: Մտավորականի խոսքերը, որպես այդպիսին, օժտված են հասարակությանը փրկելու, լռեցված և մարգինալացված դասի կյանքը ներկայացնելու ուժով, հատկապես ազգային ճգնաժամի շրջանում: Դարվիշը ևս մեկ անգամ ցուցադրեց մարգարեության ներկայացուցչական կարողությունը:
1983 թվականի փետրվարին Ալժիրում Դարվիշը ելույթ էր ունենում լեփ-լեցուն դահլիճի առջև, որտեղ ներկա էին Արաֆաթը, Պաղեստինի ազատագրման կազմակերպության (ՊԱԿ) նախագահը և տարբեր քաղաքական խմբակցություններից հարյուրավոր այլ պաղեստինցի առաջնորդներ: Մի քանի ամիս առաջ` 1982 թվականի ամռանը, Լիբանանում տեղի ունեցավ քաղաքացիական պատերազմի ամենադաժան դրվագներից մեկը: Իսրայելցիների կողմից Բեյրութի պաշարումն ի վերջո ավարտվեց քաղաքի անկումով, և հազարավոր պաղեստինցի ազատամարտիկներ` ֆիդայիներ, նահանջեցին դեպի ծովը, այնտեղից էլ` դեպի Թունիս, որտեղ տեղակայված էր ՊԱԿ-ը: Իսկ Սաբրայի և Շաթիլայի ճամբարներում կենտրոնացած հազարավոր պաղեստինցի փախստականները, միայնակ և անպաշտպան մնալով տեղական միացյալ ուժերի դեմ, դաժանորեն սպանվեցին լիբանանցի ֆալանգիստ աշխարհազորայինների կողմից:
1982 թվականի ողբերգությունը լի էր կորուստներով` պաղեստինյան դիմադրության կենտրոն դարձած Բեյրութը, թշվառ գաղթականներն ու հերոսական ֆիդայիները, արաբների աջակցությունը պաղեստինցիներին: Նորից տեղահանության ենթարկվելով` պաղեստինցի գաղթականները չունեին ոչինչ` բացի իրենց բանաստեղծ-մարգարեի խոսքի ուժից: Այսպիսի դրամատիկ պահի Դարվիշը, սրբապղծության հասնող դառնությամբ, հպարտությամբ և վշտով համակված, կարդաց կամ, ավելի ճիշտ, արտասանեց իր էպիկական պոեմը Բեյրութի 1982 թվականի պաշարման մասին: «Ձոն մեծ շողքին» (Madih al-Zill al-Ali, 1983) ստեղծագործությունն արտահայտում է ֆիդայիների կապիտուլյացիայի ողբերգությունը և ճամբարներում տեղի ունեցած կոտորածների սարսափը: Օգտվելով այնպիսի հնագույն բանաստեղծական ժանրերից, ինչպիսիք են ինքնագովեստը, ներբողը, ինվեկտիվը և եղերերգությունը՝ Դարվիշն Ալժիրի դահլիճում՝ ֆիդայիների, ՊԱԿ առաջնորդների և Պաղեստինի ազատագրական շարժման համախոհների առջև բանաստեղծորեն վերարտադրում է ֆիդայիների դրամատիկ անկումը: Դարվիշն ամբիոնից կարդում է Ղուրանի «Արյունալերդ» բանաստեղծությունը. [16]
«Կրկնի՛ր
Քո Ֆիդայիի անունով, որը ստեղծել է, [ծափահարություններ]
ստեղծել է հորիզոն զինվորական կոշիկներից: [ծափահարություններ]
Քո Ֆիդայիի անունով, որը հրաժարվում է
Նրանց աշխարհից`
Հանուն Իր առաջին կոչման,
Ամենաառաջին:
…
Քո Ֆիդայիի անունով, որը սկսում է
Կրկնի՛ր»:
Բանաստեղծությունն ուղեկցվեց հոտնկայս ծափահարություններով: Արաֆաթը մոտենում և գրկում է Դարվիշին, իսկ տեսախցիկները ֆիքսում են այն պահը, երբ ՊԱԿ առաջնորդները, մի կողմ դնելով իրենց անհամաձայնությունները, խմբվում են պաղեստինցի գաղթականների իրական ներկայացուցչի շուրջ: Խոսելով Ֆիդայի-Աստծո անունով («Քո Ֆիդայիի անունով»), ինչպես մահմեդականներն իրենց աղոթքներում դիմում են Աստծուն («Աստծո անունով») և խոնարհվում Նրա զորության առաջ՝ Դարվիշը ևս մեկ անգամ ապացուցեց իր հզորությունը` իբրև բանաստեղծ-մարգարե: Աստվածացնելով ֆիդայիներին` նա սրբադասում է ինքն իրեն որպես մարգարե, որին վստահված է ֆիդայիների խոսքը հնչեցնելու և աքսորի ճանապարհին իր ժողովրդին առաջնորդելու առաքելությունը: Ստանձնելով այս դերը` Դարվիշը բառերի և պոեզիայի միջոցով արտահայտում է ազատագրության ոգին: Այստեղ Դարվիշը հիշեցնում է Սարտրի` քաղաքականապես ակտիվ գրողի կերպարը, բայցև գերազանցում է այն` ցույց տալով պոեզիայի ազատագրական ներուժը: Բանաստեղծության օգնությամբ նա խոսում է ֆիդայիների անունից, հանուն Պաղեստինի աքսորյալ ժողովրդի և դիմում է Իսրայելի ու արաբական աշխարհի ավտորիտար ռեժիմներին: Իշխանության առջև նա խոսում է ոչ միայն ճշմարտության, այլև ազատագրման մասին:
Հենց այս պատճառով էլ մտավորականի մարգարեությունը ընդգրկված է աստվածաբանական պատկերագրության մեջ: Այն հենվում է աքսորական մարգարեության թեմատիկայի, աստվածաբանական նշանակություն ունեցող աշխարհագրական վայրերի (օր.` Նեբո լեռան) հիշատակման վրա, որոնց ուրվային հավերժականությունը միայն ուժգնանում է տեղահանված ժողովրդի աչքերում և փրկության աստվածաբանական դիսկուրսում մարգարեական խոսքի կենտրոնական դերում: Մտավորականի ինքնակերտումն ու պատկերումն ասոցացվում են այս բոլոր աստվածաշնչյան խորհրդանշանների հետ, բայց միևնույն ժամանակ չեն բացառում աշխարհիկը:
Դարվիշի կերպարի բազմաշերտ նկարագրությունը թույլ է տալիս տեսնել, որ մտավորական-մարգարեն լուսավորական գաղափարների մարմնացումն էր: Այս մտավորականն օգտագործում է խոսքի ուժը ոչ միայն ճշմարտությունը հնչեցնելու, այլև ազատագրման կոչ անելու համար: Դարվիշի օրինավորությունը հիմնված է բացառապես այն հեռավորության վրա, որը նա պահպանում է կառուցվածքային իշխանությունից: Բառերի օգնությամբ նա ներկայացնում է իրավազուրկ խավին, որն անտեսված է իշխանության կողմից: Այսպիսով, մտավորականը կրում է իր համայնքի պատմությունը, ողբերգական ներկան և հույս ունի, որ ապագայում ամեն ինչ կփոխվի:
Մահմուդ Դարվիշը ժամանակակից արաբ մտավորականի հավաքական կերպարն է, թեպետ ոչ առանց ամբիվալենտության: Իբրև բանաստեղծ-մարգարե, որ կանգնած է այլաբանական Նեբո լեռան բարձունքում, այս կերպարը մարգարեական է, խորհրդանշական և արդար: Բանաստեղծ-մարգարեն արդի ուժ է և միաժամանակ արդիականության ուժ, մտավորական, որն իր ամենակարողությամբ և անգերազանցելի հեղափոխական ոգով աշխարհիկ է դարձնում աստվածայինը: Նա ամենագետ է և, ինչն ավելի կարևոր է, ամենահաս, որովհետև ուրվային է, սահմանում և մարմնավորում է արաբական արդիականությունը` շարունակելով կախված մնալ անորոշ ապագայի վրա: Ներկան` այն ժամանակահատվածը, երբ այս ամենը տեղի է ունենում, մարգարեության հետևանքն է միայն, որտեղ արտաքին ուժերը լռեցնում են մտավորականին, որտեղ իշխանությունն անսասան է, իսկ մտավորականը` ենթակա:
Մտավորական-մարգարեի արժեզրկումը
Դարվիշը և իր պոեզիան անբացատրելի ուրվային մարգարեություններ են, որ կախված են Թուքանի տեքստի վրա, ինչպես Ռիցոսը` Դարվիշի` 1997 թվականի բանաստեղծության: Ամմանի գրական երեկոյի մասին խոսելիս` Թուքանը ներկայացնում է Դարվիշին իբրև մեկն, ով հիշեցնում է իր հին եսը և , ում մեջ խտացված են արաբ մտավորական-մարգարեի ձգտումները, ներքին հակասությունները և խնդիրները: Այս հիասթափությանը հետևում է մի հարց` ի՞նչ է մնացել արաբ մտավորականի մարգարեությունից:
Այն, թե ինչպես է Թուքանը ներկայացնում Դարվիշին սկզբում իբրև Ռիցոսի մարգարե-զրուցակից, իսկ ավելի ուշ` որպես բանաստեղծ, որի խոսքն ընդհատեցին, դիսկուրսիվ տարաձայնությունների տեղիք է տալիս, ինչը բնորոշ է 1990-ական թվականների արաբ գրականությանը, մասնավորապես` մտավորականների մասին պատմող գործերին: Թեպետ ժամանակակից գրողները պատկանում են տարբեր սերունդների, և նրանցից ամեն մեկն ունի ուրույն գեղագիտական ճաշակ, նրանք տեղայնացնում և յուրացնում են արաբ մտավորական-մարգարեի նախակերպարը` կյանքի կոչելով 19-րդ դարի արաբ լուսավորականներին, օրինակ` Ջիրջի Զեյդանին, և պաղեստինցի մտավորականներին` Ջաբրա Իբրահիմ Ջաբրային, Էդվարդ Սաիդին և Մահմուդ Դարվիշին: Ժամանակակից գրողները վեհացնում են ազգայնական, աքսորյալ մարգարե-մտավորականներին և միևնույն ժամանակ մատնացույց անում նրանց մարող հեղինակությունը: Ընտրելով ինքնառեֆլեքսիվ, հոգևոր և էմոցիոնալ քննադատության ձև` ժամանակակից գրողները մերժում են մտավորականի գաղափարախոսական նյութականացումը և, ի վերջո, հարցականի տակ են դնում այս նախակերպարի ձևավորման արդի սկզբունքների կենսունակությունը:
Գեղարվեստականացնելով, իսկ հետո այրելով արդի, աշխարհիկ, ազգայնական և աքսորյալ մտավորականի խրտվիլակը` ժամանակակից գրողները ստեղծում են քննադատական կոնտր-դիսկուրս, որը հարցականի տակ է դնում մտավորականների` գիտելիք ստեղծող և տարածող լինելու փաստը: Այն հասկացությունները, որոնք առնչվում էին մտավորական-մարգարեին` իբրև արդիականացնող սուբյեկտի, քաղաքական ներգրավվածությանը` իբրև գրական ոգու, աքսորին` իբրև փոփոխության խթանի և աշխարհիկ ազգայնականությանը` իբրև ազատագրական գաղափարախոսության, կորցրել են իրենց քննադատական նշանակությունը և դարձել հատկանշական այլևս գոյություն չունեցող քաղաքական դիսկուրսին, և հետևաբար նաև տարաձայնության աղբյուրին: Քաղաքական կառուցվածքի հստակ ընկալում ունենալով` ժամանակակից գրողները բացահայտորեն լոգոցենտրիկ (բառակենտրոն), թելեոլոգիական (նպատակաբանական) և աշխարհիկ-ազգայնական դիսկուրսի փոխարեն կենտրոնացան անախրոնիկ (ժամանակավրեպ), անդրազգային, հոգևոր և լատենտ էմոցիոնալ դիսկուրսի վրա, որը կառուցում է քաղաքականը անձնականի հիմքի վրա: Այս ամենը կարևոր է նրանով, որ թույլ է տալիս տեսականացնել այն, ինչ մենք կոչում ենք «ժամանակակից»:
Հղումներ
Թարգմանիչ՝ Լուիզա Մխիթարյան (Luiza Mkhitaryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: