Մարտի մեկին տեղի ունեցավ «Խեր, շառ Աստվածուհի» ցուցահանդեսը, որի նպատակն էր ցույց տալ անցյալը՝ 90-ական թվականները, այդ ժամանակվա սերնդին անցյալում ու իրենց կոնտեքստում և զուգահեռներ տանել ներկայի հետ։ Ըստ համադրող Էլլա Կանեգարիանի՝ ցուցահանդեսում «չկա զտված արվեստային մոտեցում, կա «սպիտակ նիվայական» էսթետիկա»։ Մի քանի մանրամասներ գալիս են ապացուցելու վերջին հայտարարության ճշմարտացիությունը, մասնավորապես՝ էժանագին արձանիկներ, «գլամուրային» սելֆիներ, հնարավորինս շատ խորհրդանիշներ մի պատկերի մեջ զետեղելու փորձ, այն էլ՝ էկլեկտիկ կերպով, նիվայական մշակույթը մարմնավորող թզբեխ, «սերվանտի» վրայի սրբապատկերներ հիշեցնող պատկերներ: Սակայն նույնիսկ սահմանափակ թվացող հավակնությունների պարագայում ցուցահանդեսը բարձրացրել է մի քանի հարցեր, որոնք քննարկում ծավալելու առիթ են հանդիսանում։
Ընդհանուր առմամբ ստեղծված էր մի միջավայր, որը հիշեցնում էր կրոնական տարածք՝ եկեղեցու կամ մատուռի մթնոլորտ։ Պատահական չէ, որ այցելուներից մեկը ցուցահանդեսը նմանեցրեց աղանդավորական հավաքի։ Դրա պատճառը ցուցահանդեսի մթնոլորտի անմիջական կապն էր կրոնական նպատակներով ստեղծված տարածքի հետ (մասնավորապես նկուղը շատ նման էր հին լքված մատուռի, այցելուները նույնիսկ ցածր էին խոսում այստեղ)։ Ամբողջ սրահը շուրջառված էր լույսերով, որը միստիկ տրամադրություն ստեղծելու նպատակ ուներ։ Այս միստիկ միջավայրում ուշադրության էին արժանանում ոչ թե սրբերն ու Աստված, այլ «սրբացվում և երկրպագվում էին» կանայք։
Ցուցահանդեսը չափազանցնում է կնոջ դերը, ասելով՝ «կինը «շառ ա», կինը «սուրբ ա», կինը «մայր ա» ու պատերազմների գլխավոր մեխանիզմը»։ Կոլաժներից մի քանիսում կանայք լուսապսակով են, որով շեշտվում է նրանց «սուրբ» լինելը, մյուս կոլաժներում հեղինակն ինքն իրեն պատկերել է Տիրամոր կերպարով՝ մանուկը գրկին, որով շեշտվում է կնոջ միաժամանակ մայր և սուրբ լինելը, իսկ ռազմական գլխարկով և ձեռնոցով պատկերված կոլաժի դեպքում վկայակոչվում է կնոջ՝ պատերազմների հրահրիչ լինելը։
Գրեթե բոլոր կոլաժներում տարբեր պատկերներ միավորված են կնոջ սելֆիի հետ։ Սելֆին սովորաբար ենթադրում է ինքն իր պատկերը տեսախցիկի միջոցով արտացոլելը, այն ինքն իրեն դիտելու միջոց է իրենից դուրս գտնվող առարկայով։ Անձը տեսախցիկը կամ այլ դիտող սուբյեկտ իր վրա նկատելու դեպքում հաճախ փոխում է իր վարքը, ինչպես փաստում են ռեժիսորները։ Դա նշանակում է, որ ինքն իրեն չվարժեցնելու դեպքում նա զգայուն է տեսախցիկի կամ այլ հայացքի նկատմամբ։ Իսկ վարժեցնելու դեպքում (օրինակ՝ դերասանները) նա երբեմն սկսում է դիտարկել իրեն տեսախցիկով, իր վրա «հագցնում» է տեսախցիկի աչքը, իրեն ուսումնասիրում նաև այդ «աչքով»։ Այդպիսի արտաքին առարկայի միջոցով դիտումը միջնորդավորված է։ Եվ հաճախ այդ դիտարկումը կրկնակի միջնորդավորվում է, եթե հեղինակը տեսախցիկի քմահաճություններից զատ տուրք է տալիս նաև ցանկալի հանդիսատեսի՝ տեսախցիկի միջոցով իրեն զննող այլ հայացքների գեղագիտական ճաշակին։ Տվյալ դեպքում ներկայացված սելֆիներում նկատելի է այդ ճաշակին ընդառաջ գնալը։ Այլ հայացքի յուրացումը նկատելի է նախ և առաջ պատկերման ձևի մեջ՝ հաստ ընդգծված շուրթեր, կանացի դիմագծեր, համարձակ ու հավակնոտ նայվածք։
Չնայած որ ցուցահանդեսը փորձում է պնդել, որ կինն ու նրա գեղեցկությունը զենք են, ինչի մասին վկայում է բազմաթիվ զինատեսակների, ռազմական մեքենաների համադրումը կնոջ պատկերի հետ, այնուամենայնիվ պետք է նկատել, որ այս պատկերների մեջ հեղինակը զենքը տվել է դիտորդի ձեռքը։ Եթե Բարբարա Քրուգերի նկարում պատկերված կինը գիտակցում է այլ հայացքի սևեռումը իր վրա և ,հանդիպելով այդ անհարմարությանը, պատասխան է ձևակերպում իշխանություն ունեցող այդ հայացքին՝ նշելով՝ «քո հայացքը խփում է իմ այտին», որն իր հերթին անհարմարության մեջ է դնում սևեռուն զննող դիտորդին, ապա այլ է վիճակը ներկա կոլաժների դեպքում։ Վերջին պարագայում այդ զննման պատասխանն ավելի հարմարվողական է, ինչքանով որ զարմանալի է թվում։ Դիտորդի սևեռուն հայացքի պատասխանը պատկերված հերոսի նմանատիպ սևեռուն հայացքն է։ Ստացվում է, որ պատասխանը համահունչ է իր հարուցիչին։ Իսկ Քրուգերի նկարի դեպքում արձագանքն ավելին է, քան իր հարուցիչը, որով էլ այն ավելի դիմադրողական է։
Բարբարա Քրուգեր
Մյուս յուրացումը դրսևորվում է որոշակի երկակիության մեջ։ Ըստ արվեստագետի՝ կա հակասություն պատկերների մեջ միավորված երկու տեսակի կանանց՝ Տիրամոր և ներկա հերոսուհու միջև, մեկը՝ սուրբ, մյուսը՝ ցանկալի։ Արվեստագետը նշել է իր հարցազրույցում, որ այս հակասությունը լուծելու խնդիր է իր առջև դրել՝ միավորելով երկուսին մի պատկերի մեջ։ Հատկանշական է, որ այս հակադիր հատկությունների միավորման ձգտումը բնորոշ է ոչ միայն ցուցահանդեսին, այլև հասարակության մի ստվար հատվածի։ Թվում է՝ անցել է այն ժամանակը, որ կինը պետք է հեզ ու հնազանդ լինի։ Ըստ իս՝ ներկայումս հասարակությունը կնոջից առավել հաճախ պահանջում է տղամարդուն հարմար չափով հեզության ու հնազանդության որոշակի չափաբաժին՝ միախառնված համարձակության ու հավակնոտության հետ (մայրանալ ցանկացող, ընտանիք կառուցող, բայց և կարիերա ստեղծող կանանց խրախուսումը երկու հակադիր հատկությունների միավորման ցանկության մասին է խոսում)։ Ահա այս չափաբաժնով համարձակություն ու ավանդապահություն միավորելու խնդիր է լուծում իր կոլաժներում հեղինակը։ Դիտորդին ուղիղ նայող համարձակ հայացքը, զուգորդված երբեմն Աստվածամոր պատկերի, երբեմն միանձնուհու կամ մահմեդական կնոջ հագուստի հետ, ընդվզող հայացքը աղոթող ու խոնարհ ձեռքերի հետ այդ պահանջի բավարարումն է։ Այս երկակիությունը՝ միաժամանակ «սուրբ» և ցանկալի, հեզ և համարձակ լինելը, խնդիր չի առաջացնում հեղինակի համար, ընդհակառակը, փորձ է արվում ցույց տալու այդ երկուսի «խաղաղ» համատեղելիությունը։ Ստացվում է, որ կինը երկրպագվում է, քանի որ հարմարվել է․ նա «լռեցված» է ցանկալի չափանիշներին համապատասխանեցնելու միջոցով, այն է՝ իր մեջ միավորելով իրարամերժ հատկություններ։
Ըստ Մարգարիտ Օլինի՝ կինը օբյեկտ է համաձայն հայացքի տեսության (gaze theory), երբ դիտարկվում է որպես զուտ զննման առարկա։ Ֆետիշական հայացքը լռեցնում է կնոջը, որպեսզի երկրպագի նրան։ Եթե կինը պատկերն է, իսկ տղամարդը կամ մեկ այլ կինը՝ դիտողը, ապա ուժը դիտորդի ձեռքում է։ Ցուցահանդեսից թվում է՝ կարելի է եզրակացնել, որ կնոջ կամ մոր «պաշտամունքը» նրան ստորադասելու հակառակ կողմն է, բայց, որքան էլ զարմանալի է, նրա աստվածացումը ևս ստորադասման ձևերից է։
Այսպիսով՝ գեղեցկությունը զենք հռչակելը այն երկրպագության արժանացնելու նպատակով ֆետիշական հայացք է ստեղծում, իսկ հերոսուհու ֆետիշացումն ու աստվածացումը «լռեցնում» է նրան, քանի որ երկրպագվում է միայն այն «կուռքը», որը համապատասխանեցված է պաշտողի ակնկալիքներին ու պատկերացումներին։
Հեղինակ՝ Մարինե Խաչատրյան (Marine Khachatryan): © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: