La critique en tant que profession

Bientôt le Centre de Recherches « Enlight » publiera la traduction du livre allemand « La science, profession et vocation » de Max Weber, ce qui, en plus de la rare occasion de se familiariser avec les pensées de l’auteur en arménien, peut être considéré, dans le cadre des cercles scientifiques arméniens, comme une invitation à réfléchir sur l’orbite offerte par la propre profession de chacun. Cependant, la préservation du mot profession dans le titre [La critique en tant que profession] de cette référence en similitude avec le livre et l’abrogation du mot vocation n’est pas un hasard. Cette rédaction a été faite à partir de la considération que la profession est en effet un choix, tandis que la vocation est peut-être quelque chose qui est à donner ou à être pris en conscience, conditionné par le temps et l’expérience ou la chance.  

Lors d’une récente réunion-conférence avec des conservateurs, l’opinion suivante a été exprimée: les meilleurs sens dans le domaine de l’art sont créés par les conservateurs, ils sont les pionniers des sens innovants [1]. Cette déclaration aurait pu aussi être faite très facilement par les artistes. Une déclaration aussi ambitieuse aurait-elle pu être prononcée par les critiques? Compte tenu du fait que les rencontres des artistes et des conservateurs, qui soulèvent des enjeux liés au domaine sont assez fréquentes et que la dernière conférence des critiques d’art [2] a eu lieu il y a 10 ans, et qu’en général, les discussions dédiées à leurs problèmes sont moins fréquentes, il en vaudrait la peine de discuter brièvement de la dernière question tout en essayant de comprendre la position et le rôle des critiques d’art. 

Dans le domaine de l’art, le sens est une pomme de discorde dont la «production» est poursuivie avec diligence par trois acteurs à la fois: l’artiste, le conservateur et le critique. Cette alliance tripartite « donne et prend » jusqu’à ce qu’un « produit » de sens soit créé, composé d’œuvres, d’expositions et de textes dont la propriété appartient à tous à la fois. La raison de cette confusion est que chacun des acteurs construit son propre travail sur les sens générés par les autres, récoltant souvent les fruits du travail de son partenaire. 

En toute honnêteté, il convient de noter que le sens est d’abord fécondé dans la tête de l’artiste, par conséquent, et tout d’abord, il devrait se voir attribuer son droit parental inaliénable. Mais souvent le contraire se produit : l’idée de l’exposition naît dans l’esprit du conservateur, après quoi les artistes s’engagent dans le processus de son «objectivation» (bien que l’œuvre ne soit pas toujours sous la forme de l’objet). Dans ce cas, ce n’est pas le conservateur qui intervient entre l’idée de l’artiste et le spectateur, mais l’artiste devient le médiateur, le réalisateur de l’idée du conservateur. Cependant, l’idée qui surgit dans l’esprit du conservateur est en suspens sans la carte routière de l’artiste – ses oeuvres, mais dans ce cas il s’agira du précurseur prioritaire de sens.  Par conséquent, de temps en temps ces acteurs changent de place: le « laboratoire » prioritaire du sens est tantôt la pensée de l’artiste, tantôt celle du conservateur.

Après son apparition dans l’atelier de l’artiste, l’œuvre avec ses significations va au médiateur. On dit souvent que l’œuvre sort du studio « nue », comme « sans défense », incomplète et doit être replacée et accomplie dans un cercle conceptuel par la main légère du conservateur. C’est pourquoi l’œuvre ne va pas directement aux salles d’exposition (bien que de tels cas se produisent également), mais vient directement au conservateur, aidé par son intervention fatale. Ce dernier scrute l’œuvre , lui attribue de nouvelles significations et l’envoie dans une salle d’exposition au vue du public. Le premier contact entre l’œuvre et l’observateur a lieu après les interventions organisationnelles du conservateur. Cet « agent » qui organise la rencontre correcte et la plus agréable possible entre l’observateur et l’œuvre,   place les œuvres dans un contexte sociopolitique et culturel-esthétique plus large.

Ce n’est qu’après l’ouverture de l’exposition que le tour des critiques arrive (si l’on laisse de côté le fait que de nombreux critiques, en fonction de leurs relations et amitiés ou des opportunités offertes par Internet, se familiarisent avec certaines œuvres avant leur apparition dans les salles d’exposition). A ce stade le critique fait un double travail : il examine les travaux des artistes et des conservateurs en même temps en tant qu’ œuvres séparées et interconnectées. Cependant, en fait, il obtient un «produit » tout fait, c’est pourquoi le critique est menacé d’accusations assez graves d’être hors de la course de production de sens. On suppose qu’il n’est pas le pionnier des pensées. Il est celui qui attend les précurseurs de pensée, et qui, grosso modo est incapable de penser à l’art sans les stimulis des deux premières figures, sans désœuvrement intellectuel et preuve d’incapacité pour beaucoup. C’est ainsi que Ernesto Sabato décrit les critiques dans son roman « Le Tunnel » : « Si j’étais grand chirurgien et qu’un monsieur qui n’a jamais manié un bistouri, qui n’est pas médecin, qui n’a pas mis une gouttière à la patte d’un chat, vienne m’expliquer les défauts de ma façon d’opérer, qu’est-ce qu’on en penserait ? Il en va de même pour la peinture ».  

Dans ce cas, quel est le rôle du critique dans la relation avec l’œuvre terminée? Le critique est dans un premier temps, un médiateur entre le spectateur et le cas d’exposition, celui qui explique, qui interprète, deuxièmement, un créateur de nouveaux sens et troisièmement un « juge », qui évalue, qui appelle les choses par leur nom. 

En effet, le visiteur de l’exposition a besoin d’une explication. Le critique est l’appui du spectateur, celui qui, d’une manière ou d’une autre, rend sa compréhension possible. Cependant, le critique partage le travail explicatif-interprétatif et avec l’artiste et avec le conservateur. Les conversations ou les discussions avec les artistes et/ou les conservateurs après les expositions, les allocutions des conservateurs et même les textes d’exposition comblent le vide perpétuel de cette interprétation. Par conséquent, le texte du critique ajoute une autre brique à ces efforts d’interprétation, mais il ne s’agit pas d’un engagement évident en tant que tel, car le spectateur peut « se passer » de ce texte et probablement atteindre la compréhension souhaitée de l’exposition et des œuvres. 

Dans la voie de la recherche d’interprétation et d’explication, le critique place l’œuvre d’art et l’exposition dans un nouveau champ sémantique. L’enfantement d’une œuvre d’art ne s’arrête pas après après la conception de l’oeuvre par l’artiste et l’acte de son exposition par le conservateur. Il continue dans le processus de la critique. C’est parce  que les critiques de l’œuvre ou de l’exposition peuvent être multiples, aux différentes époques et endroits (selon les mots de Susan Sontag, ils sont attachés aux œuvres d’art comme des sangsues). Par conséquent, on peut dire que l’œuvre est continuellement dans le processus de devenir,  et que le « produit accompli » est constamment en cours de préparation. Le cadre de l’explication que les interprètes choisissent, conditionne l’angle de la perception des œuvres.

Le critique étant troisième, il constitue le troisième maillon de la chaîne artiste-conservateur-critique, il est principalement responsable de l’évaluation de l’œuvre. Idéalement, il n’est pas impliqué dans la conception de l’œuvre, l’organisation de l’exposition et peut donner une évaluation impartiale de ce qui a été fait ou montré. [4] Ni le conservateur, ni l’artiste ne peuvent être impartiaux dans l’évaluation de leur propre travail (même si leurs évaluations sont aussi précieuses) alors que le critique observe l’œuvre qui n’a pas été faite de sa part, depuis l’extérieur, avec « la bonne » distance. La seule chose qui compte, c’est que le pouvoir du critique est autocratique (il n’est pas seul dans sa mission d’interpréter et de créer du sens), bien que, compte tenu de l’épreuve du temps, ces évaluations soient très fautives. 

Robin Collingwood écrit dans son livre « Les principes de l’art » que la tâche du critique est de « définir l’utilisation cohérente des concepts, de déterminer la nomenclature des différentes choses qui se disputent ce nom, en disant :« C’est de l’art, ce n’est pas de l’art.» Une personne qualifiée pour faire une telle tâche est appelée juge et juger signifie prendre une décision. Et Dans son livre « La trajectoire de l’Histoire » Albert Stepanyan compare la tâche des chercheurs, et en particulier celui des historiens, avec « le travail d’un juge tribal, dont le devoir était de considérer et d’examiner de manière exhaustive les arguments des demandeurs et des défendeurs, puis de parvenir à un verdict juste et acceptable non seulement pour les parties mais pour la communauté dans son ensemble. » Si la tâche de l’historien est de disséquer le passé par un examen approfondi afin de produire un texte réglementé, alors la mission du critique d’art, à l’écoute des propres interprétations de l’artiste et du conservateur, est le «diagnostic radiologique» de l’exposition et des œuvres et l’articulation d’un texte signé de ses propres conclusions. 

Est-il possible de conclure alors, que la critique, qui est dépourvue d’évaluations, qui seulement explique, interprète et ajoute de nouvelles significations, est en fait stérile, parce qu’elle ne remplit pas la seule fonction qui lui est assignée à lui seul? La question reste ouverte. Mentionnons simplement que le fait que l’art contemporain se pose à lui même les questions  « est-ce de l’art et qu’est-ce que l’art », prive le critique de son engagement judiciaire et de la délivrance d’un jugement inviolable sur l’être ou ne pas être de l’art, l’obligeant à  trouver d’autres fonctions ( probablement celles de  fournir des alternatives à l’interprétation).

Auteur: Marine Khachatryan ©️ Tous droits réservés. 

Traducteur: Mariam Dovlatyan