Քննադատությունն իբրև մասնագիտություն

«Ինլայթ» հետազոտական կենտրոնի կողմից  շուտով լույս կտեսնի Մաքս Վեբերի «Գիտությունն իբրև մասնագիտություն և կոչում» գերմաներեն գրքի թարգմանությունը, որը, հեղինակի մտքերին հայերենով  ծանոթանալու հազվագյուտ պատեհությանը բացի, Հայաստանյան գիտական շրջանակներում կարելի է դիտարկել իբրև հրավեր՝ մտածելու սեփական մասնագիտության առաջարկած ծիրի մասին։ Սակայն պատահական չէ այս անդրադարձի վերնագրի [Քննադատությունն իբրև մասնագիտություն] մեջ մասնագիտություն բառի պահպանումը գրքի նմանությամբ և կոչում բառի կրճատումը։ Այդ խմբագրումն արվել է այն նկատառումով, որ մասնագիտությունը, հիրավի, ընտրովի է, կոչումը՝ գուցե տրվելիք կամ գիտակցվելիք մի բան՝ ժամանակով ու փորձով կամ բարեբախտությամբ պայմանավորված։

Վերջերս համադրողների հետ տեղի ունեցած մի հանդիպում-բանախոսության ժամանակ հնչեց հետևյալ տեսակետը, որ արվեստի դաշտում լավագույն իմաստները ծնվում են համադրողների կողմից, նրանք են նորարարական իմաստների առաջամարտիկները[1]։ Այս հայտարարությունը շատ հանգիստ կարող էր արվել նաև արվեստագետների կողմից։ Կարո՞ղ էր արդյոք նման մի հավակնոտ հայտարարություն հնչել քննադատների շուրթերից։ Հաշվի առնելով այն հանգամանքը, որ արվեստագետների ու համադրողների հետ հանդիպումներ լինում են բավականին հաճախ, որոնք վեր են հանում ոլորտի հետ կապված խնդիրները, իսկ արվեստի քննադատների վերջին գիտաժողովը[2]  տեղի է ունեցել տասը տարի առաջ՝ 2009թ․-ին, և առհասարակ նրանց խնդիրներին նվիրված խոսակցություններն ավելի սակավ են, արժե հպանցիկ քննարկել վերջին հարցը՝ միաժամանակ փորձելով հասկանալ, թե ինչ դիրքավորում ու դեր ունեն արվեստի քննադատները։

Արվեստի դաշտում իմաստը մի կռվախնձոր է, որի «արտադրմանը» ջանադրաբար հետամուտ են միանգամից երեք գործորդներ՝ արվեստագետը, համադրողն ու քննադատը[3]։ Այս եռյակ դաշինքը «տալիս-առնում» է այնքան, մինչև ստեղծվում է իմաստի մի «արտադրանք»՝ գործերից, ցուցահանդեսից ու տեքստերից կազմված, որի սեփականության իրավունքը պատկանում է բոլորին միաժամանակ։  Այս խառնաշփոթի պատճառն այն է, որ գործորդներից ամեն մեկը կառուցում է սեփական աշխատանքը մյուսների գեներացրած իմաստների վրա՝ հաճախ քաղելով գործընկերոջ աշխատանքի պտուղները։

Արդարության համար պետք է  նշել, որ իմաստը նախ և առաջ սաղմնավորվում է արվեստագետի գլխում, ուստի նրան և առաջին հերթին նրան պետք է տալ դրա ծնողական անքակտելի իրավունքը։ Սակայն հաճախ լինում է հակառակը․ համադրողի մտքում է  ծնվում ցուցահանդեսի հղացքը, որից հետո արվեստագետները լծվում են դրա «առարկայացման» (թեև ոչ միշտ է գործը առարկայի տեսքով) գործընթացին։ Ահա այս պարագայում ոչ թե համադրողն է միջնորդ արվեստագետի գաղափարի ու դիտողի միջև, այլ արվեստագետն է միջնորդը, համադրողի գաղափարի իրագործողը։ Այնուամենայնիվ, համադրողի մտքում ծագած հղացքը օդից կախված է առանց արվեստագետի ճանապարհային քարտեզի՝ գործերի, սակայն տվյալ դեպքում դա է իմաստի առաջնային նախաստեղծ հարուցիչը։ Ուստի սույն գործորդները մերթընդմերթ տեղերով փոխվում են․ իմաստի առաջնային «լաբորատորիան» մերթ արվեստագետի, մերթ համադրողի  միտքն է։

Արվեստագետի արվեստանոցում ձևվելուց հետո գործն իր իմաստներով ճանապարհվում է համադրողի մոտ։ Հաճախ ասում են, որ արվեստանոցից գործը դուրս է գալիս «մերկ», կարծես «անպաշտպան», կիսատ ու կարիք ունի համադրողական թեթև ձեռքով հղացական շրջանակի մեջ դրվելու ու դրա մեջ լրվելու։ Այդ պատճառով գործն ուղևորվում է ոչ թե անմիջապես դեպի ցուցասրահներ (թեև նման դեպքեր ևս լինում են), այլ ուղիղ գալիս է համադրողի մոտ՝ նրա օրհասական միջամտությանը զորավիգ։ Վերջինս մի լավ տնտղում է գործը, վերդնում նորանոր իմաստներ և ուղարկում ցուցասրահ՝ ի տես հանրության։ Գործի ու դիտողի հետ առաջին կոնտակտը տեղի է ունենում համադրողի կազմակերպական միջամտություններից հետո։ Դիտողի ու գործի պատշաճ ու հնարավորինս վայելուչ հանդիպումը կազմակերպող այդ «գործակալը» գործերը դնում է ավելի լայն սոցիալ-քաղաքական և մշակութա-գեղագիտական համատեքստում։

Ցուցահանդեսի բացումից հետո միայն տնտղելու հերթը հասնում է քննադատներին (եթե մի կողմ թողնենք այն հանգամանքը, որ շատ քննադատներ՝ կախված իրենց կապերից ու ընկերական հարաբերություններից կամ համացանցի ընձեռած հնարավորություններից, ծանոթանում են որոշ գործերի հետ՝ նախքան դրանց ցուցասրահներում հայտնվելը)։ Այս փուլում քննադատը կրկնակի աշխատանք է անում․ նա զննում է արվեստագետների ու համադրողների գործերը միաժամանակ՝ որպես առանձին և շաղկապված ստեղծագործություններ։ Սակայն նրան, փաստորեն, բաժին է հասնում պատրաստի մի «պրոդուկտ»․ դրա համար է, որ քննադատին սպառնում են իմաստի արտադրության մրցավազքից դուրս լինելու բավականին ծանրակշիռ մեղադրանքները։ Ենթադրվում է, որ նա մտքերի առաջամարտիկը չէ։ Նա մտահարուցիչների սպասող մեկն է, ով, կոպիտ ասած, անկարող է մտածել արվեստի մասին առանց առաջին երկու գործիչների խթանած մտագրգիռների, առանց ինտելեկտուալ անբանության ու շատերի համար անկարողության վկայության։ Էռնեստո Սաբատոն իր «Թունելը» վեպում այսպես է բնութագրում քննադատներին․ «Դուք ի՞նչ կմտածեիք այն մարդու մասին, ով ոչ մի անգամ ձեռքին նշտար չի պահել, նույնիսկ կատվի թաթ չի կապել, և հանկարծ նա նկատողություն է անում վիրաբույժին իբր ոչ լավ վիրահատություն կատարելու համար։ Նույնը տեղի է ունենում նաև նկարչության մեջ»։

Այդ դեպքում ո՞րն է քննադատի դերը պատրաստի գործի հետ այդ հարաբերության մեջ։ Քննադատը առաջին հերթին միջնորդ է դիտողի ու ցուցահանդեսային դեպքի միջև՝ բացատրող, մեկնաբանող,  երկրորդ հերթին՝  նոր իմաստներ ծնող, իսկ երրորդ հերթին՝ «դատավոր»՝ գնահատող, իրերին իրենց անունը տվող։

Իրավամբ, ցուցահանդեսի այցելուն բացատրության կարիք ունի։ Քննադատը դիտողի նեցուկն է՝ նրա հասկանալը այս կամ այն կերպ հնարավոր դարձնող մեկը։ Բացատրա-մեկնողական աշխատանքը, սակայն, քննադատը կիսում է և՛ արվեստագետի, և՛ համադրողի հետ։ Ցուցադրություններից հետո արվեստագետների և կամ համադրողների հետ զրույցները կամ քննարկումները, համադրողների կողմից բանախոսություններն ու անգամ ցուցահանդեսային տեքստերը այս մեկնության մշտառկա բացն են լրացնում։  Հետևաբար քննադատի տեքստը մի աղյուս ևս ավելացնում է մեկնության այս ջանքերին, սակայն այն, որպես այդպիսին, երևելի մի հանձնառութուն չէ, քանի որ դիտողն առանց այդ տեքստի էլ կարող է «յոլա գնալ» ու հավանաբար հասնել ցուցահանդեսի ու գործերի ցանկալի ըմբռնմանը։

Մեկնության ու բացատրությունների փնտրտուքի ճանապարհին քննադատը արվեստի գործն ու ցուցահանդեսը տեղավորում է նոր իմաստային դաշտի մեջ։ Արվեստի գործի երկունքը չի ավարտվում արվեստագետի՝ գործի հղացումից ու համադրողի` ցուցադրելու գործողությունից հետո։ Այն շարունակվում է քննադատության գործընթացի մեջ։ Քանի որ քննադատները, որոնք անդրադառնում են գործին կամ ցուցահանդեսին, կարող են լինել բազմաթիվ, տարբեր ժամանակաշրջաններում ու վայրերում (Սյուզան Զոնթագի բառերով ասած՝ նրանք տզրուկի նման կպած են արվեստի գործերին)։ Ուստի կարելի է ասել՝ գործն անընդմեջ կայացման գործընթացի մեջ է գտնվում, «պատրաստի պրոդուկտը» անընդհատ պատրաստման փուլում է։ Բացատրության շրջանակի ընտրությունը մեկնաբանների կողմից պայմանավորում է գործերի ըմբռնման տեսանկյունը։

Քանի որ քննադատը երրորդված է, կազմում է արվեստագետ-համադրող-քննադատ շղթայի երրորդ օղակը, հիմնականում նրան է բաժին ընկել գնահատելու աշխատանքը։ Իդեալական դեպքերում նա անմասն է գործի հղացումից, ցուցահանդեսի կազմակերպումից և կարող է անաչառ գնահատական տալ նրան, ինչ կատարվել է կամ ցուցադրվել։[4] Ո՛չ համադրողը, ո՛չ արվեստագետը իրենց սեփական աշխատանքը գնահատելու մեջ մեծամասամբ չեն կարող անաչառ լինել (թեև նրանց գնահատականները ևս արժեքավոր են), իսկ քննադատը դիտում է ոչ իր կողմից արված գործը կողքից, դրսից, «ճիշտ» հեռավորությունից։ Գնահատման  մեջ է միայն այն, որ քննադատի իշխանությունը միահեծան է (մեկնաբանողական և իմաստաստեղծման առաքելության մեջ նա միայնակ չէ), թեև այդ գնահատականները խիստ սխալական են՝ ժամանակի փորձությանը տրված։

Ռոբին Քոլլինգվուդը «Արվեստի հիմունքներ» գրքում գրում է, որ քննադատի գործն է «սահմանել հասկացությունների հետևողական կիրառություն, որոշել տարբեր բաների անվանակարգը, որոնք մրցում են տվյալ անվան համար՝ ասելով՝ «սա արվեստ է, սա արվեստ չէ»։ Նման գործ կատարելու որակավորում ունեցող անձը կոչվում է  դատավոր, և դատել նշանակում է վճիռ կայացնել»։ Իսկ Ալբերտ Ստեփանյանը «Պատմության հետագիծը» գրքում հետազոտողների, մասնավորապես՝ պատմագետների աշխատանքը համեմատում է «տոհմացեղային դատավորի աշխատանքի հետ, որի պարտականությունն էր համակողմանի դիտարկել և քննել հայցող և պատասխանող կողմերի փաստարկները, այնուհետև հանգել դատավճռի՝ արդար-ընդունելի ոչ միայն կողմերի, այլև ողջ հանրույթի համար»։ Եթե պատմագետի խնդիրը համակողմանի քննությամբ անցյալի անդամահատումն է՝ կարգաբերված տեքստի արտադրման նպատակով, ապա արվեստի քննադատի առաքելությունը, ունկնդրելով արվեստագետի ու համադրողի՝ գործերի մասին սեփական մեկնաբանություններին, ցուցահանդեսի և գործերի «ռենտգեն ախտորոշումն» է և սեփական եզրակացությունների կնիքով տեքստի արտաբերումը։

Ուստի կարելի՞ է եզրակացնել, որ այն քննադատությունը, որ զերծ է գնահատականներից և միայն բացատրում, մեկնաբանում է ու այդ ճանապարհին նոր իմաստներ վերդնում, փաստորեն, ամուլ է, քանի որ միայն իրեն վերապահված այդ միակ գործառույթը չի կատարում։ Հարցը մնում է բաց։  Նշենք միայն, որ այն փաստը, որ ժամանակակից արվեստն ինքն է  տալիս «սա արվե՞ստ է, ո՞րն է արվեստը» հարցերը և ինքն էլ պատասխանում այդ հարցերին, զրկում է քննադատին դատավորական հանձնառությունից ու արվեստ-չարվեստի անբեկանելի վճռի արձակումից՝ դրդելով նրան գտնելու իր համար այլ գործառույթներ (որոնք, հավանաբար, մեկնության այլընտրանքներ ապահովելն են)։

[1] Խոսքը հունիսի 20-ին տեղի ունեցած համադրողների հետ հանդիպման ժամանակ արված մի  հայտարարության մասին է։

[2] Արվեստի քննադատների միջազգային երկօրյա գիտաժողով Հայաստանում՝ կազմակերպված Մշակույթի նախարարության հովանավորությամբ և Արվեստի քննադատների միջազգային ասոցիացիայի նախաձեռնությամբ։

[3] Սա այն դեպքում, երբ միևնույն անձը հանդես չի գալիս միաժամանակ արվեստագետի, համադրողի կամ քննադատի դերում, ինչը ևս հանդիպող երևույթ է։ Սույն հոդվածը կառուցում է իր փաստարկները այն կանխադրույթի վրա, որ այս երեք մասնագետները առանձին անհատներ են։

[4] Կարելի է հիշել, օրինակ, արվեստի քննադատ Քլեմենտ Գրինբերգին, ով ակտիվորեն մասնակցում էր արվեստի գործերի ստեղծման գործընթացին ուղղորդումներով, խորհուրդներով ու անգամ հրահանգներ իջեցնելով, սակայն տեսքտի մեջ խոսքը հակառակի մասին է։

Հեղինակ՝ Մարինե Խաչատրյան (Marine Khachatryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են:

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here