Արա Գյուլեր․ Ստամբուլի աչքերը փակվեցին

«Ստամբուլի աչք» անունն ստացած Արա Գյուլերը՝ թուրքաբնակ հայ լուսանկարիչը, մահացավ իննսուն տարեկան հասակում։ Փոխանակ ողբալու ևս մեկ ականավոր հայի մահը` արժե փնտրել նրան վերագրվող մեծության աղբյուրները նրա լուսանկարներում։

Այս լուսանկարչին ամենևին մեծ չի դարձնում հայտնի մարդկանց լուսանկարները․ նրա նշանակալիությունն այդտեղ չի թաքնված, թեև Պաբլո Պիկասոյին, Ուինսթոն Չերչիլին, Օրհան Փամուկին, Ինդիրա Գանդիին, Սոֆի Լորենին, Մարիա Կալասին, Ալֆրեդ Հիչքոքին, Մարկ Շագալին, Սալվադոր Դալիին, Սերգեյ Փարաջանովին, Վիլյամ Սարոյանին և այլոց լուսանկարելու փաստն ավելացնում է նրա հանդեպ հետաքրքրությունը[1]։ Նրա լուսանկարների արժանիքը համարյա մանկական խանդավառությամբ այդ անձանց զննելու ու սուր «հոտառությամբ» նրանց բնորոշող որոշ գծեր որսալու կերպն է։ Կոմպոզիտոր Արամ Խաչատրյանի արտահայտչական մատները (որպես երաժշտաստեղծ հատված), ռեժիսոր Էլիա Քազանի կրճատված մարմինն ու լայն խոշորացված ճակատը (որպես ինտելեկտուալ ծանրաբեռնված գործունեության նշան), քանդակագործ Ալեքսանդր Քալդերի մարմինը՝ «քանդակացած» ու իր քանդակի բաղկացուցիչ մաս դարձած, ուշագրավ օրինակներ են այդ գործիչներին լավագույնս բնութագրող հատկանիշները իր լուսանկարներում որսալու ու դրանց վրա դիտողի ուշադրությունը հրավիրելու Գյուլերի տաղանդից։ Իսկ Ալֆրեդ Հիչքոքի «դիմանկարում» սարսափ ֆիլմի նման անակնկալ կերպով առաջին պլան է գալիս ոչ այլ ինչ, քան ռեժիսորի կոշիկի տակը՝ արհեստականորեն մեծ չափեր ընդունած։ Սարսափ ֆիլմի լարվածությունն ասես սկսվում է ոչ թե կինոթատրոնի էկրանի վրա, այլ Գյուլերի այս լուսանկարի առջևի պլանում, իսկ հետևի պլանում հանգիստ նստած է կոշիկի՝ սարսափի հեղինակը։ Այս և այլ դիմանկարները նույնացնում են լուսանկարվող անձանց իրենց մասնագիտությունների հետ՝ որպես նրանց էության ամենաբնութագրիչ մաս (ասես Հիչքոքն ինքը սարսափն է, Քալդերը՝ քանդակը, Քազանը՝ միտքը, Խաչատրյանը՝ իր մատների ռիթմը)։

Եթե այս լուսանկարներում Գյուլերը տարվում էր լուսանկարվողով այնքան ժամանակ, մինչև այդ տարվածությունը միս ու արյուն ստանար իր լուսանկարում, ապա Ստամբուլն ու իր բնակիչները նրա ամենօրյա «թուլությունն» էին։ Գյուլերի համար իր ծննդավայր Ստամբուլը անշունչ քաղաք չէր, այլ իր դիմանկարների հերթական «հերոսներից», իր սիրահարության օբյեկտը։

«Լուսավոր խցիկ» հոդվածում Ռոլան Բարտը գրում է, որ որոշ լուսանկարներ իր մոտ առաջացնում են միայն քաղաքավարի հետաքրքրություն։ Ստամբուլի լուսանկարները առաջին հերթին կոտրում են դիտողի քաղաքավարությունը, լուսանկարվողի կյանք ներխուժելուց համեստաբար հրաժարումը, քանի որ քաղաքավարությունը պատշաճ հեռավորություն է ենթադրում, իսկ Գյուլերը ջնջում է իր հերոսների ու դիտողի միջև հեռավորությունը՝ վերջինիս սիրահոժարությամբ հրավիրելով դիտվողի կյանքի մեջ։  Այդ հեռավորության ջնջումն է, որ ապահովում է դիտողի ու դիտվողի միջև ջերմ մտերմությունը, դրա համար է, որ Ստամբուլի բնակիչները նրան թվում են սրտակից բարեկամներ, մտերմիկ զրուցակիցներ, ում մտահոգություններին ու ամենօրյա անելիքներին հաղորդակցվում է ինքը։ Այդ է պատճառը, որ Գյուլերի քաղաքային լուսանկարները չեն թաքնվում անանձնականության ու հուզական չեզոքության քողի տակ, որում էլ նրանց գրավչությունն ու հմայքն է։

Ստամբուլյան լուսանկարներին միավորում է ևս մեկ հատկանիշ՝ մարդու ներկայությունն ու շարժումը։ Անգամ այն լուսանկարներում, որտեղ մարդ չկա, կա մարդու ներկայությունն ապացուցող որևէ առարկա, որը ցուցադրում է լուսանկարչի անսահման սերն առ մարդ արարածը․ քաղաքը նրա համար իր բնակիչներն են իրենց քաղաքային կյանքի եռուզեռի մեջ։ Նույնիսկ ճարտարապետությունը նրա լուսանկարներում կարծես տարածության մեջ ֆիքսված չլինի, այլ լողա ընդհանուր շարժման ֆոնին։

 

Այսպես, Ստամբուլի աչքերը փակվեցին, բայց այդ աչքերի տեսածն ու վավերագրածը պահպանվեցին՝ որպես վերջին հարյուրամյակի տեսնելու արհեստավարժ կերպերից մեկը։


[1]Գյուլերն իր հարցազրույցներից մեկում նշել է, որ ավելի շատ սիրում է լուսանկարել քաղաքային տեսարաններն ու քաղաքի հասարակ բնակիչներին, քան հայտնի անձանց


Հեղինակ՝ Մարինե Խաչատրյան (Marine Khachatryan): © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են:


Facebook Comments

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here