«Ինլայթը» ներկայացնում է Arzamas-ի «Սարտրի, Գոդարի և Բրիջիթ Բարդոյի դարաշրջանի Ֆրանսիան» դասախոսական շարքի նյութերի հայերեն թարգմանությունը:

 Ֆրանսիական նոր գրականություն. Փորձարկումների ժամանակը

«Այն ամենը, ինչ մենք  տեսնում ենք այժմ, ծայրաստիճան տարբերվում է այն ամենից, ինչ եղել է  նախկինում»,-սա 1918 թվականին ասել է Մարսել Պրուստը՝ «մեր ամեն ինչը» ֆրանսիացիների համար:

20-րդ դարի 1950-60-ական թվականները դարձան համաշխարհային պատմության, տնտեսական և քաղաքական ճգնաժամերի մեծ փոփոխությունների ժամանակ: Ֆրանսիական գրականությունը,  ներգրավվելով այս համընդհանուր հորձանուտի մեջ, ևս ենթարկվում է արմատական ​​փոփոխությունների: Դրանք, իհարկե, մեկ ակնթարթում տեղի չունեցան, բայց, այնուամենայնիվ, 1950-ականների կեսերը կարող են համարվել այն ժամանակը, երբ այդ  փոփոխությունները նյութականացան և ակնհայտ դարձան բոլորի համար: Նրանք դարձան գրական նորաձևություն, որը, վերապրելով ինքն իրեն, ինչպես և բոլոր մյուսները, թողեց ոչ միայն շատ հետաքրքիր գրականություն, այլև խորը հետք գրական հետագա գործունեության  մեջ:

Այս փոփոխությունների մասին պատկերացում կազմելու  համար նախ անդրադառնանք այն գրականությանը, որն այդ ժամանակ համարվում էր ավանդական: Այն անվանում են Տոլստոյ-Բալզակի մոդել: Այդ ստեղծագործությունների հեղինակը դեմիուրգ է. նա ստեղծում է իր սեփական աշխարհը, որտեղ  իրեն ենթակա է ամեն ինչ ՝ և՛ հերոսների գործողությունները, և՛ նրանց մտքերը: Նա ամեն ինչ բացատրում է ընթերցողին, քանի որ բացի իրենից ոչ ոք չի կարող դա անել: Հեղինակը գիտի իր հերոսի բոլոր խորը գաղտնիքները, նրա յոթերորդ սերնդի հարազատներին, թափանցում է նրա հոգու գաղտնի անկյունները և ամեն ինչ սկուտեղի վրա մատուցում է ընթերցողին: Եվ շրջապատող աշխարհը նույնպես վերարտադրվում է ամենայն մանրամասնությամբ, որպեսզի համապատասխանի հերոսի սոցիալական դիրքին և հոգեկան վիճակին: Այս գրողների համար ընթերցողը հնազանդ աշակերտ է, իր աշխատանքի պտուղների ընկալունակ սպառող, իր գաղափարների հետևորդ:

Դասականները, որոնք արդեն աշխարհահռչակ էին Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի սկզբին, շարունակում էին իրենց գրական գործունեությունը: Նրանք նախկինի պես քննադատում էին բուրժուական հասարակությանը քննադատական կամ սոցիալիստական ռեալիզմի դիրքերից։ Նրանց թվում պետք է նշել  և Արագոնին, ով այդ ժամանակ ավարտել էր իր «Կոմունիստները» սագան, գրել էր «Անավարտ վեպ»-ը և մինչ այժմ մեջբերվող նշանավոր բանաստեղծությունների ժողովածուն, և Էրվե Բազենին, ով շարունակել է բուրժուական ընտանիքի և միջավայրի սուր քննադատությունը «Ում եմ համարձակվում ես սիրել» և «Հանուն որդու» վեպերում, և Մորիակին, ով գրել էր իր ամենանշանավոր վեպերից մեկը՝ «Անցած ժամանակների պատանին»։ Որոշակի իմաստով արդեն սովորական համարվող գրականությանը պետք է դասել նաև էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայության հետևորդներին, որի ծաղկումը տեղի է ունեցել հենց պատերազմի ժամանակ: Ժան-Պոլ Սարտրն այդ ժամանակ դրամաներ է գրում, որոնք շարունակում  էին զարգացնել նրա փիլիսոփայական հայացքները՝ «Սատանան և Տեր Աստվածը», «Ալտոնայի կալանակյացները»։ Գրում է  ինքնակենսագրական հոյակապ գիրքը՝ «Բառեր»-ը: Կամյուն հրատարակում է «Ընդվզող մարդը» փիլիսոփայական ամփոփիչ շարադրանքը, «Անկում» վեպը, որտեղ կոչ է անում մարդուն դիմադրել աշխարհի անհեթեթություններին հանուն Մյուսի։ Նույն ժամանակում ստեղծագործության մեջ բարձունքների են հասել երկու դրամատուրգներ՝ Իոնեսկոն և Բեքեթը, որոնք շարունակել են էքզիստենցիալիստների ավանդույթներն ու ստեղծել աբսուրդի թատրոնը։  Նրանք հեռանում են Սարտրի և Կամյուի մոտ բացահայտորեն արտահայտված գաղափարական հիմքից։ Աշխարհը նրանց ստեղծագործություններում իրապես և  միտումնավոր աբսուրդ է։ Նրանց պիեսները, որոնք ի սկզբանե ընդունվել էին զվարճալի տարակուսանքով, ընդմիշտ նվաճեցին համաշխարհային բեմը։ Նրանց պիեսներում հաճախ չկան հերոսներ, իսկ իրավիճակներն ավելի ու ավելի անիմաստ են։  Նրանք օգտվում են բառերից, ինչպես ոչ ոք՝ վերադարձնելով նրանց սկզբնական իմաստը, որի մասին բոլորն արդեն մոռացել են, կամ ստեղծելով աներևակայելի անիմաստություն և անհեթեթություն՝ շնորհիվ ռեպլիկաների լրիվ անհամապատասխանության: Բեքեթի «Գոդոյին  սպասելիս» և Իոնեսկոյի «Ռնգեղջյուրները» մինչ օրս մշտապես մեջբերվում են հետմոդեռնիստ գրողների կողմից, որովհետև, ցավոք, թատերական իրավիճակների անհեթեթությունը շատ հաճախ է հիշվում ժամանակակից կյանքում։ 

Ընդհանուր պատկերը, ինչպես երևում է, ամենևին էլ միօրինակ  չէ: Քանի որ գրականության մեջ, ինչպես և ամենուր, ոչինչ չի առաջանում ոչ մի տեղից և չի անհետանում  ոչ մի տեղ, ապա ավելի հետաքրքիր է այն ժամանակի ենթադրյալ ավանդական հեղինակների մեջ տեսնել այն, ինչն արդյունքում անվանում  ձեռք կբերի և կդառնա նորություն: Ինչպես ասում էր Մարսել Պրուստը, «յուրաքանչյուր ստեղծագործություն պետք է ինքն իր համար սերունդներ ստեղծի»:

Այսպես, Ֆրանսիս Պոնժը դեռ 1942 թվականին գրում է «Իրերի կողմում» գիրքը, որտեղ նա, ցանկանալով բանաստեղծականացնել իրերը, առաջարկում է նրանց տեր կանգնել, պաշտպանել սեփական անկախությունը մարդկանց դատողությունից ու վերաբերմունքից:  Եվ դա «նյութապաշտություն» հասկացության և Ժորժ Պերեկի  «Իրեր» վեպի ի հայտ գալուց շատ տարիներ առաջ,  և Ալեն Ռոբ Գրիյեի՝ «լոլիկի հյութալի կտորի» հայտնի նկարագրության հայտնվելուց շատ առաջ:

Շատ ավելի հետաքրքիր է 1939 թվականին Նատալի Սարոտի «Տրոպիզմներ» գրքի  ստեղծումը։ Եվ՛ անվանումն  է անհասկանալի, և՛ կարճ էսսեներն են անհասկանալի, թե ինչի մասին են: Սարոտն ինքն է բացատրում.  իր առաջին գրական ստեղծագործության մեջ ընդգրկված տեքստերն իրենցից ներկայացնում են խիստ կենդանի տպավորությունների անմիջական արտահայտություն, և դրանց ձևը նույնքան անմիջական և բնական էր, որքան այն տպավորությունները, որոնք նա առաջացնում էր։ Եվ միայն 1950-60-ական թվականներին նա կճանաչվի այն ուղղության հիմնադիրը, որը կկոչվի «նոր վեպ» կամ «անտիվեպ»։

Այս օրինակները ցույց են տալիս, որ այդ ժամանակ արդեն չկային գրողներ, որոնց կարելի էր համարել Բալզակ-Տոլստոյի ավանդույթների  անաղարտ շարունակողներ։ Նրանց մեծ մասն ավելի շուտ եղել է inclassables, այսինքն՝ որևէ կոնկրետ դպրոցի չպատկանող: Ո՞ր դպրոցին կարելի է դասել հանճարեղ Մարգարիտ Յուրսենարին: Նա կարողացավ թափանցել պատմության խորքերն այնքան մանրակրկտորեն, որ նրա հերոսները, ովքեր վեպերից մեկում պատկանում  էին մ. թ. ա. II դարին, բնական և համոզիչ կերպով խոսում են ամենևին ոչ «մեր» լեզվով, ներքաշում են մեզ իրենց ժամանակաշրջան: Նա յուրացրել է նկարագրվող յուրաքանչյուր դարաշրջանի լեզուն։ Նրա «Ադրիանի հուշերը», «Փիլիսոփայական քարը» վեպերը, արևելյան պատմություններն ընթերցվել են և՛ 1950-ականներին, և՛ 2010-ականններին:

Ո՞ր դպրոցին կարելի  է դասել Բորիս Վիանին: Ապստամբ, երաժիշտ,  պոետ, «Օրերի փրփուրը» գիտաֆանտաստիկ վեպի և ևս մի քանի վեպերի և պիեսների հեղնիակին: Նրա գրքերը  երկրպագողները գալիս են նրա առջև խոնարհվելու ամբողջ աշխարհից, և ամենևին ոչ «նրա գերեզմանի վրա թքելու համար», ինչպես ասում է նրա վեպերից մեկի անվանումը: Նրան նվիրվում են գրական շաբաթներ, երբ ամբողջ քաղաքում  լսվում է նրա ջազը։ Բորիս Վիանը՝ բառախաղի վարպետը, բառաստեղծման հանճարը, գրել է սիրո մասին ամենաողբերգական վեպերից մեկը։ 

Ո՞ր դպրոցին կարելի  է կցել Ալբերտ Կոենին, ով Բաբելի հումորին մոտ կսկծալի հումորով նկարագրել է հրեական մի հրապուրիչ ընտանիք` հորեղբայրներ, մորաքույրներ, զարմիկներ, ովքեր Հունաստանից Ֆրանսիա էին տեղափոխվում: Եվ հետո գրել է «Գեղեցիկ տիկինը» վեպը («Տիրակալի սերը»), որում նկարագրված է այլ սիրային պատմություն: Նրան բնավ  չէին զսպում ձևական ավանդույթների շրջանակները:

Կարելի է օրինակ բերել երիտասարդ կնոջ մի ֆանտաստիկ մենախոսություն, ով լոգանք է ընդունում և խոսում է ինքն իր հետ աշխարհում ամեն ինչի մասին. հրաշալի երկրպագուի մասին, օճառի կտորի մասին, որը դուրս է պրծնում ձեռքից, այն մասին, թե ինչ հագնել լոգանքից հետո, և բաց դռնից փչող միջանցիկ քամու մասին: Ութ էջ անդադար տեքստ  առանց կետադրական որևէ նշանի:

Իսկ որտե՞ղ կարելի է տեղավորել Ռոմեն Հարիին: Կամ, գուցե, Էմիլ Աջարի՞ն: Այս միստիֆիկատորը հաջողացրել է երկու անգամ տարբեր անունների տակ ստանալ Գոնկուրյան մրցանակ. երկու անգամ էլ մրցանակը բավականին տեղին էր, և նրանք կարծես  երկու տարբեր գրողներ լինեին: Դժվար է ասել՝ նրանցից որ մեկն է իրական Հարի, նրա մասին այնքան լեգենդներ են պտտվում: Բայց Հարիի «Խոստում լուսաբացին» և Աջարի «Ամբողջ կյանքն առջևում է» երկու հիանալի վեպեր են, որոնք չի կարելի  չկարդալ:

Այս օրինակները կարևոր են նաև նրա համար, որպեսզի պարզ լինի, որ ХХ դարի կեսերի գրականության մեջ փոփոխությունները հասունանում էին աստիճանաբար, քիչ-քիչ, մինչ այժմ նրանց վրա ոչ ոք առանձնակի ուշադրություն չէր էլ դարձնում: Բայց եկավ մի պահ, որի ֆորմալ, արտաքին հատկանիշը դարձավ պատերազմը, մարդու վերածումը մի  բանի, որին կարելի է ոչնչացնել միլիոններով, իսկ հետո՝ թվացյալ բարգավաճում լիակատար անդեմության ֆոնին։ Եվ նախորդող բոլոր գործերը հանկարծ կենդանացան, վերածվեցին իրական, նոր, ի սկզբանե անհասկանալի ձևի: Մարսել Պրուստի խոսքերով՝ «սերունդների համար գրված ստեղծագործությունները պետք է կարդան սերունդները»:

Ռոլանդ Բարտի «Հեղինակի մահը» հոդվածը, որը հրապարակվել է միայն 1967-ին,   ավանդույթներ չի խախտել, այլ միայն ամփոփել է նորարար գրողների կողմից արդեն իսկ արված աշխատանքները, ձևակերպել է գրականագետների ստեղծագործություններում տեղի ունեցած հիմնական փոփոխությունը: Իրավիճակը սկսել է դանդաղ փոխվել դեռևս 1930-ականներին։ Այժմ հեղինակը միայն գրի առնող (սկրիպտոր) է, ով  գրի է առնում է այն, ինչը տեսնում կամ զգում է, նա ինքն այնքան էլ լավ չի հասկանում իմաստը նրա, ինչը տեղի է ունենում: Եվ չպետք է հասկանա: Բարտի կարծիքով՝ տեքստն առհասարակ գոյություն չունի, քանի դեռ այն ոչ ոք չի կարդում: Այն իրապես առաջանում է միայն այն ժամանակ, երբ ընթերցողը ձեռքն է առնում գիրքը: Եվ ամեն անգամ յուրաքանչյուր նոր ընթերցանության ժամանակ նոր ստեղծագործություն է ստեղծվում։ Ընթերցողը նույն իրավունքներն ունի, ինչ հեղինակը. նա կարող է ընտրել առաջարկվող տարբերակներից մեկը, կարող է ենթադրել  վերջը, կարող է կառուցել ցանկացած ենթադրություն՝ իր կրթության, կենսափորձի և պարզապես րոպեական տրամադրությանը համապատասխան: Ընթերցանությունը դառնում է խաղ, որը հեղինակը խաղում է ընթերցողի հետ:

Այս 20 տարիների ընթացքում ավանդույթը դեռ ունի շատ հետևորդներ, բայց նորը վստահորեն իր ճանապարհն է հարթում: Նրանք հիանալի կերպով համագոյատևում են՝ միմյանց վրա աննկատ ազդեցություն թողնելով։ ХХ դարի վերջին կտրուկ սահմանը ջնջվում է. նորարարներն սկսում են ինքնակենսագրական վեպեր գրել, թեև դրանց ձևը ոչ ավանդական  է, իսկ նրանք, ովքեր ժխտում էին նորովի գրելու հնարավորությունը, սկսում են խախտել վեպում իրադարձությունների ժամանակագրությունը և, ըստ կարիքի, մեջբերել այլ հեղինակների: Փոխվում է, բնականաբար, և ընթերցողը: Սկզբում, առհասարակ դժվար ըմբռնելով, թե ինչի մասին է հեղինակը պատմում, բացարձակ խճճվելով միևնույն էջում առանց բացատրությունների խաչվող տարբեր պատմությունների մեջ՝ ընթերցողը վրդովվում էր  ու սրտմտում: Այժմ նույնիսկ ամենախորտակիչ պատմությունը՝ առանց սկզբի և ավարտի, կարող է դառնալ բեսթսելլեր, ինչպես դա տեղի է ունեցավ Պելևինի գրքերի հետ Ռուսաստանում: 

ՈՒԼԻՊՈ-ն

Դարի կեսերին գրական երկու երևույթներ առաջ եկան, որոնց մասին պետք է խոսել։  Առաջինը համախոհների միավորումն էր և կոչվում էր ՈՒԼԻՊՈ, ինչը Պոտենցիալ գրականության արհեստանոց (Ֆր.՝ Ouvroir de littérature potentielle) անվանման կրճատ տարբերակն է: Այնտեղ ընդգրկված էին ոչ միայն գրողներ ու բանաստեղծներ, այլև մաթեմատիկոսներ ու նկարիչներ։ Այս խմբի հիմնական գաղափարն այն էր, որ գրականությունը միշտ կառուցվել է որոշակի պարտադիր կանոնների վրա (օրինակ, պոեզիայում անհրաժեշտ է պահպանել տների, վանկերի, հանգերի և այլնի քանակը, իսկ դասական դրամայում՝ ժամանակի, վայրի և գործողության ամբողջությունը), և այդ կանոնները ոչ միայն չեն խանգարում իրական ստեղծագործությանը, այլ, ընդհակառակը,  խթանում են այն։ Եվ նրանք սկսում են հորինել տարբեր կանոններ։ Նրանց առանցքային բառը կլինի «խաղ»-ը: Ահա նրանց ստեղծագործության մի քանի օրինակներ. Քենոն գրել է «Զազին մետրոյում» վեպը, որտեղ փոքրիկ աղջիկը, փախչելով հորեղբորից, հանդիպում է տարբեր մարդկանց հետ։  Հեղինակը կիրառում է արգոտիկ բառապաշար, օգտագործում է հնչյունական նամակ, հորինում է նոր մանկական բառեր: Այս ամենը դիտողի մոտ հիանալի տրամադրություն է ստեղծում և մտքին ծով հաճույք է պատճառում: Քենոյի երկրորդ հայտնի գիրքը կոչվում է «Վարժություններ ոճի մեջ»։  Նա հորինում է սովորական տեսարան առօրյա կյանքից տասը տողի սահմանում, ապա վերաշարադրում է այն 99 անգամ տարբեր ոճերում՝ փոխելով պատմողին, բառարանը և գրելաձևը:

ՈՒԼԻՊՈՅԻ ամենահայտնի ներկայացուցիչը Ժորժ Պերեկն էր։  Նա նույնպես աներևակայելիորեն սիրում էր խաղը: Այսպես, նրան հաջողվել է գրել վեպ ոչ մի անգամ չօգտագործելով «ե» տառը՝ ֆրանսերենում ամենակիրառվողը: Եվ ընթերցողը չի նկատում այդ բացակայությունը, իսկ հետո հիացմունք է ապրում՝ տեքստում փնտրելով խաղային հետաքրքիր քայլեր: (Այս գրքի ռուսերեն թարգմանությունը, «Անհետացումը», արվել է Վալերի Կիսլովի կողմից, նա բացառեց «o» տառը, որն  ռուսերենում ամենակիրառվողն է, և դա թարգմանչական սխրանք էր:) Պերեկի գլխավոր գիրքը դարձավ «Կյանքը օգտագործելու միջոց» վեպը: Վեպը կառուցված է որպես կիսած տուն, 99 գլուխներից յուրաքանչյուրը նկարագրում է բնակարաններից մեկը. սա կարծես փազլի մի կտոր է, որն ընթերցողը պետք է վերստեղծի: Նրանում կան շատ կերպարներ, ներդրված պատմություններ և պարզապես կյանքից վերցրված անեկդոտներ: Ամբողջը միասին հսկայական կառույց է, որը ենթարկվում է կանոնների, որոնք անհայտ են ընթերցողին, բայց, միգուցե, վերջում կբացվեն նրան: Հեղինակն առաջարկում է կարդալ այս հաստափոր գիրքը մի քանի անգամ` սկզբից մինչև վերջ, հետո` ընտրելով միևնույն կերպարի մասին գլուխները, հետո` ընտրելով միայն  ներդրված պատմությունները: Եվ կան ընթերցողներ, ովքեր այս խաղը անցել են մինչև վերջ:

Հետաքրքրական է, որ ժամանակակից գրողների հետ զրույցում հարցին, թե ով է ամենից շատ ազդել իրենց ստեղծագործության վրա, պատասխանները միանգամայն տարբեր էին՝ Ֆլոբերից և Պրուստից մինչև Հյուգո և Սարտր: Անփոփոխ էր մի անուն՝ Ժորժ Պերեկ։ Նրանց խոսքերով՝ հատկապես Պերեկի՝ գրականության մեջ անհնարինը անելու ծարավը, նրա բանավոր ակրոբատիկան, լեզվի, ոճի, ժանրի (այդ թվում՝ խաչբառերի) ամենատարբեր  պահուստներն օգտագործելու կարողությունը, այդ ամենը մի ժամանակ նրանց ոգեշնչել է գրական աշխատանքի:

Գրական երկրորդ երևույթը միավորում չէր (կա միայն մեկ լուսանկար, որտեղ դուք կարող եք տեսնել նրանց միասին), նաև շարժում չէր (չկար ոչ մի մանիֆեստ, որը կհռչակեր ստեղծագործական նոր սկզբունքները), այն նույնիսկ չի կարելի անվանել ուղղություն, քանի որ այս ժանրի յուրաքանչյուր ներկայացուցիչ յուրովի էր գրում և փնտրում էր իր գրչակից ընկերներից տարբերվելու հնարավորություն: Նրանց ֆիզիկապես միավորում էր Minuit հրատարակչությունը՝ Լինդոնի ղեկավարությամբ, որտեղ այդ ժամանակ ընթերցող խմբագիրն Ալեն Ռոբ-Գրիյեն էր։ Այդ  հրատարակչության դռների մոտ էլ և արվել է հանրաճանաչ լուսանկարը։

Նոր գրելաոճի ստեղծման  ելակետ դարձավ Նատալի Սարոտի «Տրոպիզմներ» գիրքը։ Բայց միայն մոտ 20 տարի անց այդ ձևը անհրաժեշտ եղավ, որպեսզի արտահայտի նոր վերաբերմունք մարդու և աշխարհի նկատմամբ։ 1950-ական թվականներին՝ հետպատերազմյան տարիներին, մարտերում և մահվան ճամբարներում մարդկանց զանգվածային սպանություններից հասցված ցնցումներից հետո, Հիրոսիմայի ատոմային ռմբակոծությունից հետո, սպառողների հասարակության կողմից անմարդկայնացած նոր աշխարհում այլևս հնարավոր չէր գրել նախկինի պես։ Մարդն այլևս չէր ընկալվում որպես տիեզերքի կենտրոն, նրա պատմության և հոգեբանության վրա չէր սևեռված գրողների ուշադրությունը, այլ ավելի շուտ նրա վրա՝ ինչպես նկարագրել սեղանին դրված սրճեփը, գիրքը՝ շարունակ նույն էջի վրա բացված, կամ անհայտ կնոջ լուսանկարը: Ինչպես նկարագրել ժամանակը, որն, ըստ էության, ոչ ոք ուղիղ չի ընկալում, քանի որ միայն ներկա ժամանակն է իրական, և մնացած ամեն ինչը միայն երևակայության խաղ է: Ինչպես նկարագրել  վայրը, որն իրականում երբեք չի լինում նույնը՝ նույնիսկ երկու ժամ անընդմեջ (դա հիանալիորեն ցույց տվեցին իմպրեսիոնիստները դեռևս նախորդ դարի վերջում), ժամանակը, որը յուրաքանչյուրը տեսնում է յուրովի՝ առանց գիտենալու, թե ինչու: 

1950-ականների կեսերին Minuit հրատարակչությունում գրեթե միաժամանակ լույս են  տեսնում գլխավոր գրքերը այն հեղինակների, որոնց հետագայում կկոչեն «նոր վեպի» հեղինակներ: Ռոբ-Գրիյեն գրեց «Խանդը» 1957 թվականին, Միշել Բյուտորը ՝«Փոփոխությունը» 1957-ին, Կլոդ Սիմոնը՝ «Ֆլանդրիայի ճանապարհները» 1960-ին, Սարոտը՝ «Կասկածների դարաշրջանը» 1956-ին, Դյուրասը ՝ «Մոդերատո կանտաբիլեն» 1958-ին: 

Այս գրողները շատ տարբեր են, բայց կա մի բան, որը միավորում է նրանց: Առաջին հերթին դա ցանկությունն և անհրաժեշտությունն է գրել այլ կերպ, ոչ այնպես, ինչպես գրել են «ավանդական» վեպերի հեղինակները, որոնք կառուցում էին իրենց ստեղծագործությունները  ժամանակագրական հաջորդականության հիման վրա (ցանկացած վերադարձ դեպի անցյալ պատճառաբանված էր և ճշգրտորեն բացատրված), որոնց գործերում ինտրիգը մանրակրկիտ մշակված էր, իսկ հերոսները կյանքում անպայման մի քանի անգամ իրար հանդիպել էին (այդպես էլ ասում են՝ միանգամայն ինչպես վեպում»):

Ի՞նչ է տեղի ունենում «նոր վեպում»: «Նոր վեպի» հիմնադիրը կամ, ինչպես  գրել է ֆրանսիական մամուլը, «հայրը»՝ Ռոբ-Գրիյեն  իրեն անվանում էր «ներկա ժամանակի» գրող, քանի որ դադարել էր օգտագործել ցանկացած ավանդական վեպի համար դասական համարվող անցյալ ժամանակը: Այսպիսով, ժամանակագրությունը, իրադարձությունների հաջորդականությունը դարձավ  ամբողջովին խախտված: Ընթերցողը չգիտի՝ երբ է տեղի ունենում գործողությունը, չկան որևէ ամսաթվեր, որոնք գործողությունը կկապեն ինչ-որ պատմական իրադարձության հետ, ոչ մի տվյալ, որի շնորհիվ հնարավոր կլինի գործողությունը տեղավորեցնել որոշակի ժամանակում: Նույն բանը տեղի է ունենում տեղի հետ, որն այդքան սիրում էին մանրամասնորեն նկարագրել նախորդ տարիների գրողները. չկան անուններ, նկարագրվում է ինչ-որ վերացական տեղ, որտեղ կերպարները տեղաշարժվում են ասես անօդ տարածությունում: Մի խոսքով, կերպարը ոչնչի  հետ կապված չէ, ժամանակային և տարածական ցուցիչների բացարձակապես հարաբերական են` «հաճախ», «հետո», «շուտով»: 

Արմատական երկրորդ նորարարությունը կերպարի նկատմամբ վերաբերմունքն է։ Նա ոչ միայն դադարեց լինել  պատմվածքի կենտրոնական անձը, այլ կորցրեց ամեն ինչ՝ սկսած անունից: Հիշելով դարի առաջին կեսի համակենտրոնացման ճամբարների մասին՝ Ռոբ-Գրիյեն պնդում է, որ մարդն այժմ կարող է տարբերակվել միայն դաստակին դաջված  համարով։ «Նոր վեպի» ներկայացուցիչների հերոսները հաճախ ընդհանրապես չեն ունենում անուններ կամ նշվում են սկզբնատառերով: Նրանք չունեն պատմություն, բարեկամներ և ընկերներ, նրանք ֆանտոմներ են, անանուններ: Ավելին, հեղինակին չի հետաքրքրում նաև նրանց գործողությունների հոգեբանությունը։ Չէ՞ որ Ֆրեյդն  արդեն բացատրել էր, որ մարդու մեջ այնքան շատ է գաղտնին, նույնիսկ իր համար անհասկանալին, որ հորինված կերպարների հոգեբանության ուսումնասիրությամբ զբաղվելու որևէ իմաստ չկա:

Երրորդ նորամուծությունը վեպում ինտրիգի բացակայությունն է, գործողությունը չի շարժվում Ա-ից Բ կետ, այն տեղում դոփում է, կրկնվում է որոշակի տարբերակներով, սկսվում է անհասկանալի, ինչպես, և ավարտվում ոչնչով: Եվ, իհարկե, «նոր վեպում» գաղափարախոսություն չկա, այն էկզիստենցիալիստների և մարքսիստների կանխամտածված գրականության հակակշիռն է: 

Սրանք այն նորամուծություններն են, որոնք ավելի կամ պակաս չափով ընդհանուր են «նոր վեպի» ներկայացուցիչների համար։ Ի՞նչ  ակնկալի ընթերցողը նման գրականությունից: Ըստ Ռոբ-Գրիյեի՝ ընթերցողն այնքան է հոգնել դասական գրականության տված դասերից, որ պետք է սովորի գեղագիտական հաճույք ստանալ իր գրքերը ընթերցելիս ստացած   անհասկանալիությունից և շփոթվածությունից: Նա պետք է սովորի «աշխատել» ընթերցանության ընթացքում, ակտիվ մասնակցություն ունենալ առաջարկվող տարբերակներից մեկի ընտրության հարցում, լրացնել պատկերը, հորինել պատմությունը, ստեղծել իր սեփական գիրքը: Հեղինակի և ընթերցողի միջև հարաբերությունները լիովին փոխվում են:

Որպես օրինակ դիտարկենք Ռոբ-Գրիյեի «Խանդը» վեպը: Գրքում կա պատմող, ով առաջին դեմքից պատմում է իր, իր կնոջ՝ Ա-ի, իր ընկերոջ և ընկերոջ կնոջ  հետ տեղի ունեցող աննշան իրադարձությունների մասին: Դասական միջավայր ամուսնական դավաճանության մասին վեպի համար: Բայց իրականում այնտեղ ոչինչ տեղի չի ունենում: Պատմողը մինչև վերջ այնքան անտեսանելի է մնում, որ ինչ-որ պահի ընթերցողը սկսում է սարսափով փնտրել, թե ում է Ա.-ն բաժակ մեկնում։  Ընթերցողն ամենևին վստահ չէ, որ ինչ-որ բան առհասարակ տեղի է ունեցել այդ մարդկանց միջև: Սովորության համաձայն՝ մենք ձգտում ենք մինչև վերջ կարդալ վեպը, որպեսզի հասկանանք՝ ինչ է կատարվում, բայց մեր ակնկալիքները չեն արդարանում։ Վեպը հիանալի տպավորություն է թողնում՝ շնորհիվ իրավիճակների և  դրդապատճառների կրկնության, ինչպես զանազան տարբերակներով երաժշտական ստեղծագործության մեջ: 

Կցանկանայինք նաև պատմել Ռոբ-Գրիյեի հետաքրքիր փորձարկման մասին: 1961 թվականին «Անցյալ տարի Մարիենբադում» ֆիլմը Վենետիկում «Ոսկե առյուծ» է ստանում։ Այս ֆիլմի վրա միասին աշխատել են ռեժիսոր Ալեն Ռենեն և գրող Ռոբ-Գրիյեն, ով հետագայում  հրապարակել է ֆիլմի գրական սցենարը։ Սա «նոր վեպի» դասական ստեղծագործություն է, կերպարները անուններ չունեն: Գործողությունը (եթե դա կարելի է այդպես անվանել) տեղի է ունենում անհայտ երկրում անհասկանալի ժամանակ ինչ-որ վերացական դղյակում: Հերոսները տեղաշարժվում են ինչպես ստվերների թատրոնի կերպարանքներ կամ  անշարժանում են իրական արձանների կամ ֆրանսիական պարտեզի անշարժ թփերի կողքին: Այս տեքստը խոսում է սիրո, ազատության, պոեզիայի և գեղեցկության մասին: Իսկ գուցե հենց մահվան գեղեցկության մասին: Ուշադրություն դարձնենք «նոր վեպի» և կինեմատոգրաֆիայի կապին։ Եվ՛ Ալեն Ռենեն, և ՛ մյուս ռեժիսորները ֆիլմեր են նկարահանել նոր ռոմանիստների ստեղծագործությունների հիման վրա, նրանք օգնել են միմյանց արտահայտել անասելին, չքացողը, նոսրացողը: Կինոյի շնորհիվ ավելի  դյուրին է հասկանալ այդ հեղինակների գրչի առանձնահատկությունները։

Վերադառնանք Նատալի Սարոտին: Նրա կողմից գրականության մեջ ներմուծված  «տրոպիզմ» տերմինը եկել է կենսաբանությունից, որտեղ այն նշանակում է անհայտ և խորհրդավոր ուժ, որն ստիպում է արևածաղկի գլխիկին շրջվել արևի հետևից: Սարոտի համար այս բառը ձեռք է բերել մեկ այլ նշանակություն. այն նշանակում է խորհրդավոր,աննշմարելի շարժումներ, որոնք խթանում են մեր գործողությունները, բառեր, որոնք նպաստում են մեր զգացմունքների պոռթկմանը: «Խորը թաքցրած  միկրոսկոպիկ դրամաներ», ինչպես Սարոտն անվանում էր դրանք, մարդկանց կողմից չգիտակցվող, նրանք, այնուամենայնիվ, մեր արարքների, մեր սոցիալական վարքագծի շարժիչ ուժն են:

Նա գրել է ոչ պակաս հայտնի «Կասկածների դարաշրջան»-ը, որում պնդում է, որ «վեպը մշտապես փոփոխվող ձև է», քանի որ ոչ մարդը, ոչ նրա հոգեբանությունը գրի մեջ չեն կարող ֆիքսվել մեկընդմիշտ:  Կերպարն անկայուն սուբստանցիա է՝ մշտապես փոփոխվող, և ոչ դիմակը, որը նախորդ դարի գրողները հագցնում էին իրենց հերոսներին: Անհրաժեշտ է բարձրացնել դիմակը և ներս նայել: Նկարագրելով «Պլանետարիում» (1959) վեպի հերոսուհուն՝ գրողը ընթերցողին առաջարկում է միայն շուրջը կատարվող իրադարձությունների նկատմամբ նրա արձագանքի բազմաթիվ էսքիզներ։ Իսկ այնտեղ պարզապես վերանորոգում են իր բնակարանը: Եվ ահա, նրա տրամադրությունը և վիճակը փոխվում են ամեն րոպե՝ կախված դռան բռնակների գույնից, աշխատողի ձայնի տոնից, պատուհանի լուսավորությունից և այլն:

Թղթի վրա մշտական անկայունության էֆեկտի հասնելու համար Նատալի Սարոտը գտել է  գրելաոճի յուրահատուկ ձևը։ Նա ոչինչ չի սահմանում հստակ ընտրված մեկ բառով, ինչպես ժամանակին խորհուրդ էր տվել Մոպասանը: Փոխարենը օգտագործում է իմաստի նրբերանգներ առաջարկող հոմանիշների շարք: Ահա երկու օրինակ. նա գրում է հիշողությունների մասին` «այնտեղ ամեն ինչ տատանվում է, վերափոխվում,  կորչում, կամ մանկության նկարների մասին` նրանք «դողում են, բաբախում, օրորվում»: Նա անվերջ ընդհատում է տեքստը բազմակետերով՝ փորձելով արտահայտել պատմողի խոսքի անվստահությունն ու անավարտությունը։ Ավելի ուշ շրջանի վեպում՝ «Մանկություն»-ում, այս գրելաոճը  ձեռք է բերում կատարյալ ձև:

«Նոր վեպի» գաղափարների արտահայտման մեկ այլ միջոց է գտել Մարգարիտ Դուրասը։ Նրա  գրելաոճի առանձնահատկությունը երկխոսությունների օգտագործումն էր։ Օրինակ կարող է ծառայել «Մոդերատո Կանտաբիլե» փոքրիկ վեպը։ Հերոսուհին բազմիցս վերադառնում է սրճարան, որտեղ, ինչպես ինքը գիտի, կրքի ֆոնին սպանություն է տեղի ունեցել։  Նա քննարկում է այդ սպանության հնարավոր շարժառիթները և, միաժամանակ, իր կյանքի մասնատված մանրամասները բանվորի հետ, ով, ինչպես իրեն է թվում, կարող է իրեն ինչ-որ բան բացատրել։ Նրանց երկխոսությունը իրական կյանքին հատուկ սովորական կցկտուրության  օրինակ է. ամենևին պարտադիր չէ պատասխանել տրված բոլոր հարցերին, կարելի է բոլորովին այլ թեմայի վերաբերյալ հարցով պատասխանել: Երկխոսությունը շրջանով է ընթանում՝ շոշափելով դեպի անհայտ նպատակ շարժվելով։ Եվ այդ խոսակցությունները ոչնչով չեն ավարտվում։ Բայց ընթերցանությունից հետո, նման դեպքերում սովորական համարվող շփոթությունից և հիասթափությունից  հետո եթե լսեք ինքներդ ձեզ, կարող եք շատ բան հասկանալ և՛ ձեր, և՛ ուրիշների մասին: Անհասկանալի լինելու, միայնության, ներամփոփության զգացողությունը արտաքին գաղջ աշխարհում վարպետորեն փոխանցվել է Մարգերիտ Դյուրասի կողմից։

Այդ վեպից հետո լույս է տեսել նրա «Հիրոսիմա, իմ սեր» ֆիլմի սցենարը։ Ֆիլմը նկարահանվել է Ալեն Ռենեի կողմից և դարձել ժանրի  կլասիկան։ Սցենարի հերոսները անուններ չունեն՝ «նա» և «նա»։ Ամբողջ ֆիլմը միայն երկու հերոսների խոսակցություն է, որոնք միաժամանակ խոսում են սիրո, մահվան, հիշողության և մոռացության երկու պատմությունների մասին:

Խոսելով «նոր վեպի» մասին՝ չի կարելի չխոսել Միշել Բյուտորի մասին։  Այս գրողը ապրել է գրեթե 90 տարի, և նրա օրինակով կարելի է տեսնել, որ շատերի համար «նոր վեպը» միայն մեկնարկային հարթակ էր, որը  լայնացրել է գրականության հնարավորությունները, ոգեշնչել գրական տարբեր սխրանքների: Եթե Ռոբ-Գրիյեն հավատարիմ էր ընտրած ուղղությանը, ապա Բյուտորը անընդհատ փոխում  էր նախընտրությունները։ Նա շատ էր գրում, բայց ոչ թե վեպեր, այլ նկարիչների, գրողների ու երաժիշտների մասին էսսեներ, շատ էր ճամփորդում, հետաքրքրվում եր լուսանկարով։  Եվ, այնուամենայնիվ, նրա հանրահայտ «Փոփոխությունը» կարևոր էջ է «նոր վեպի» պատմության մեջ։ Այս պատմության մեկնողը, ով ինքն իրեն «Դուք»-ով (ռուսերեն թարգմանությամբ «դու»-ով) է դիմում, Փարիզից Հռոմ է գնում գնացքով՝ իր ընտանիքի հետ վերջնականապես կապը խզելու և երիտասարդ սիրուհուն, ում մոտ էլ հենց ուղևորվում է, միանալու հստակ ցանկությամբ: Ուղևորության և անդադար հիշողությունների ընթացքում, որոնք վերաբերում էին իր կյանքի տարբեր շրջաններին, հերոսը փոխում է իր որոշումը: 

Բայց վեպում ամենահետաքրքիրը ոչ թե սյուժեն է, այլ ժամանակի և տարածության հետ խաղը: Գնացքը շարժվում է Փարիզից Հռոմ, և ժամանակ առ ժամանակ ընթերցողը հերոսի աչքերով տեսնում է ուղևորների, ովքեր ներս ու դուրս են անում: Հերոսը  զբաղեցնում է իրեն նրանով, որ հորինում է նրանց համար անուններ և պատմություններ: Բայց մտքերում նա անընդհատ տեղափոխվում է մեկ Փարիզ, մեկ Հռոմ, կնոջ հետ է, մեկ սիրուհու, մեկ անցյալում է (կնոջ հետ հարսանեկան ճանապարհորդությունից մինչև անցյալ շաբաթ  Հռոմից վերջին ուղևորությունը), մեկ ապագայում, երբ Փարիզում կապրի սիրուհու հետ կամ երբ կվերադառնա կնոջ մոտ: Ժամանակի և տարածության մեջ առանց որևէ բացատրության և անցումների այս անընդհատ տեղախոխությունը կարող է շփոթեցնել սկսնակ ընթերցողին: Բայց եթե շարժվենք հերոսի մտքերի հոսանքի ուղղությամբ, ապա այս խաղը սկսում է  իրական հաճույք պառճառել:

Եվ, վերջապես, գլխավոր վարպետը, ով նաև Նոբելյան մրցանակ է ստացել հենց «նոր վեպի» համար, Կլոդ Սիմոնն է։ Գրողը,  ում նվիրված է հատուկ գիրք՝ «Ինչպես կարդալ Կլոդ Սիմոնին»: Գրող, ում սևագրերը իրենցից ներկայացնում  են բազմագույն ժապավեն, որտեղ յուրաքանչյուր երանգ համապատասխանում է պատումի մեջ մի որևէ եղանակի:

1960 թվականին Minuit հրատարակչությունում, որտեղ Կլոդ Սիմոնը ծանոթանում է Միշել Բյուտորի և Ռոբ Գրիյեի հետ, հրատարակվում է նրա «Ֆլանդրիայի ճանապարհները» վեպը։  Այս վեպի, ինչպես նաև Սիմոնի մյուս գրքերի մեծ մասի համար ֆոն է ծառայում պատերազմը, ֆրանսիական զորքերի պարտությունը 1940-ին, գործողությունների անարժեքությունը և զինվորների վախճանի անիմաստությունը: Նա եղել է ռազմական իրադարձությունների մասնակից, փախել է գերմանական գերությունից և իր վրա է զգացել ռազմական առօրյայի սարսափը և աբսուրդը, որոնք իր հիշողություններում վերադառնում են  մինչև կյանքի վերջին տարիներ: Բայց դա միայն ֆոն է: Գրողը կարող է պատմել ցանկացած պատմություն, կարևոր է այն, թե ինչպես է նա դա անում։

Ի՞նչ կա առանձնահատուկ այս «ինչպես»-ի մեջ, որ պետք է հատուկ բացատրել, թե ինչպես պետք է կարդալ Կլոդ Սիմոնին: Ի վերջո, նա հարգում է իր նախորդներին և  նոբելյան ելույթում նույնիսկ հիշեցնում է, որ գրականության մեջ նոր ճանապարհը բացվել է Պրուստի և Ջոյսի կողմից, ովքեր իրեն միշտ օրինակ են ծառայում: Չէ՞ որ ինքը, ինչպես և նրանք և իր կողմից սիրված Ֆոլքները, առաջին տեղում դնում է լեզուն, որտեղ ամեն մի բառը ծնում է նոր չկանխատեսված կերպարներ։ 

Իհարկե, Կլոդ Սիմոնը «նոր վեպի» գեղագիտության մարմնացումն է։ Նրա ձեռագրերում գունավոր ժապավենները որպես ցուցիչ էին ծառայում պատմվածքի բազմաթիվ թեմաները առավել լավ իրար խառնելու, խաչելու, տեղափոխելու համար։ Սիմոնն իզուր չէ, որ շատ էր գնահատում Ֆոլքներին. նրա խոսքը, ինչպես և ամերիկացի գրողի մոտ, անվերջ է թվում, առավել ևս, որ արտահայտչականության միջոցներից մեկը երբեմն կետադրական նշանների բացակայությունն է։ Հարցին, թե ինչպես Զոլայի տեքստից ստանալ Սիմոնի տեքստը, պատասխանը կարող է լինել պարզ. միավորել որոշ պարբերություններ, հեռացնել տեղի և  ժամանակի բոլոր ցուցիչները, հեռացնել բոլոր անունները և բայերի սովորական ձևերը ավելի շատ փոխարինել դերբայներով, որոնք մատնանշում են միայն գործողությունների միաժամանակությունը, այլ ոչ նրանց հաջորդականությունը: Իրականում, իհարկե, ամեն ինչ այնքան էլ հեշտ չէ: Գրողը ձգտում է մեկ տեքստում համատեղել բավականին շատ կերպարներ, պատկերներ, երևակայության մեջ առաջացող ասոցիացիաներ, փոխանցել միմյանց փոխարինող տպավորությունների այն հոսքը, որը գրավում է հենց իրեն: Դրա համար և անհրաժեշտ է Կլոդ Սիմոնի խոսքը։ Այն պարզապես երկար չէ. հեղինակն ընդհատում է այն բազմաթիվ փակագծերով, անջատման գծերով, բազմակետերով, և դերբայն անհրաժեշտ է, որպեսզի դադարեցվի, դանդաղեցվի ժամանակը, մանրակրկտորեն դուրս  հանվի յուրաքանչյուր առանձին պահ:

Կլոդ Սիմոն կարդալ, հիրավի, հեշտ չէ, եթե չհասկանանք, թե ինչու և ինչի համար է նա գրում այնպես, ինչպես գրում է: Նրա գրքերն ընթերցելուն պետք է պատրաստ լինել։ Սակայն, ինչպես և ցանկացած այլ հաղթահարում (արհեստի ուսուցում  կամ սպորտային նվաճումը), այս գագաթի նվաճումը առանձնահատուկ բավարարվածություն է բերում: Ինչպես ասում էր Մարսել Պրուստը, «հենց այստեղ էլ գալիս է պահը գնահատելու այն արտահայտչաձևը, որն իր թարմությամբ նախկինում միայն մոլորեցնում  էր մեր գիտակցությունը»։ 

Պաշտոնապես զտված, մաքուր «նոր վեպ»-ն ավարտվեց հեղինակներից վերջինի՝ Ալեն Ռոբ-Գրիյեի մահվան հետ: Բայց իրականում գրողները, որոնց միավորեցին այդ անվան տակ, արմատապես փոխեցին վերաբերմունքը գրական աշխատանքի նկատմամբ։  Նրանցից հետո այլևս ոչ ոքի որևէ ուղղությանը դասել չի կարելի: Գրողները հասկացան, որ գրականության հնարավորություններն անսահման են, որ կարելի է տարբեր համադրություններով միավորել ցանկացած ավանդույթ և գրելաոճ, մտցնել ցանկացած նորամուծություն: Իրենք՝ նոր ռոմանիստները, իրենց գրական գործունեության ավարտին շատ դեպքերում սկսեցին  դավաճանել իրենց սկզբունքներին։ Նրանք «մոռացան» ներկա ժամանակի գրականության մասին, օգտագործում էին իրենց տաղանդը այս կամ այն ձևով ինքնակենսագրական գրքեր գրելու համար, այսինքն՝ սկսեցին վերադառնալ ակունքներին, մանկությանը եւ ստեղծագործական կյանքի սկզբին: Շատ բնորոշիչ է նույն Ռոբ-Գրիյեի օրինակը, ով գրել է հիշողությունների երեք հատոր, որտեղ այդ հիշողությունները միահյուսում էր հորինված կերպարներով հորինված պատմության հետ, և յուրաքանչյուր հատորում այդ հորինված պատմությունը շարունակ ծավալվում էր: Իսկ հարցին՝  «այդ ի՞նչպես. չէ՞ որ դուք ասում էիք, որ անցյալ ժամանակ չկա», սքանչելիորեն ժպտալով՝ պատասխանեց՝ «Ինչի՞ համար է պետք ամեն ինչ այդքան լուրջ ընդունել»: 

Եվ նրանք, ովքեր հետևում են նրանց, շարունակում են խաղալ ընթերցողի հետ: Նրանք ընթերցողին նույնպես փոխել են: Ընթերցողը սովորել է գնահատել ոչ միայն սյուժեի այլև ձևի, գրքի լեզվի նորամուծությունը, նա այլևս չի կարող ծուլորեն  թերթել էջերը՝ սպասելով, թե երբ ամեն ինչ պատրաստի քարացած ձևով կմատուցվի իրեն: Նա փորձում է բռնել գրական հետաքրքիր ասոցիացիաներ, նա ստիպված է ավելի շատ կարդալ, որպեսզի լինի դեպի առաջ ուղղված գրական շարժման մակարդակին: Մեզ մնում է միայն շնորհակալություն հայտնել այդ հեղինակներին մեր փոփոխության համար։

Ինչպես ասել է Մարսել Պրուստը, «նման մարդկանց կաճեցնի և կբազմապատկի ինքնին ստեղծագործությունը՝ բեղմնավորելով այն հազվագյուտ ուղեղները, որոնք ի զորու են նրան հասկանալ»:

Բնօրինակի հեղինակ՝ Галина Кузнецова, Arzamas

Թարգմանիչ՝  Սաթենիկ Էվաջյան (Satenik Evajyan), խմբագիր՝ Գայանե Խաչատրյան (Gayane Khachatryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: