Ճապոնական Ko-e-ի առանձնահատկություններն «Առնետի հեքիաթը» ձեռագրի օրինակով

Փոքր պատկերների թղթագլանը (Ko-e) կարճ պատմություններ ներկայացնող ճապոնական թղթագլանի տեսակ է, որն ի հայտ է եկել 14-րդ դարում և կիրառվել ընդհուպ ժամանակակից շրջանի սկիզբ:

Փոքր պատկերների թղթագլանը (Ko-e) կարճ պատմություններ ներկայացնող ճապոնական թղթագլանի[1] տեսակ է, որն ի հայտ է եկել 14-րդ դարում և կիրառվել ընդհուպ 19-20-րդ դարերը: Առավել լայն տարածում, սակայն, Ko-e-ն ստացել է 15-16-րդ դարերում, և այն օրինակը, որը դիտարկելու ենք այս ուսումնասիրության մեջ ևս թվագրվում է այդ շրջանին: Բայց մինչ այդ առավել մանրամասն ծանոթանանք թղթագլանի այս ֆորմատի առանձնահատկություններին:

Սովորաբար փոքր պատկերների թղթագլաններն ունեն 15 սանտիմետր բարձրություն՝ սովորական թղթագլանի ուղիղ կեսը: Սովորական թղթագլանի ստանդարտ չափը յուրաքանչյուր թղթի համար մոտավորապես 30 սանտիմետր բարձրություն և 50 սանտիմետր լայնություն ունի, ուստի Ko-e-ի պատրաստման համար անհրաժեշտ էր միայն երկարությամբ երկու հավասար մասի կտրել ստանդարտ թուղթը և միմյանց սոսնձել դրա կտորները՝ ստեղծելով տեքստ-պատկեր-տեքստ հաջորդականություն: Այս չափի ընտրությունը պատահական չէ:Առաջին գործոնը Ko-e-ի եզակի ձևաչափն է:  Սովորաբար միջնադարյան Ճապոնիայում փոքր պատմություններն ամփոփվում էին ժողովածուների մեջ և հասանելի էին միայն սահմանափակ թվով մարդկանց, քանի որ որպես կանոն նախատեսված էին ոչ թե անհատների, այլ ինստիտուտների համար: Իսկ Ko-e-ն, որը նախատեսված էր կարճ պատմությունների ներկայացման համար, թույլ էր տալիս հեղինակին առանձնացնել այդ ժողովածուներից որևէ պատմություն, նկարազարդել այն և ներկայացնել որպես առանձին ձեռագիր՝ նախատեսված անհատների համար: Այս կարճ պատմությունները, որպես կանոն, կենտրոնանում են միայն գլխավոր հերոսի վրա, ունեն մեկ սյուժետային գիծ և ավարտվում են որևէ շրջադարձային և անսպասելի իրադարձությամբ: Պատմության փոքր ծավալը, սակայն, թղթագլանի այս ֆորմատի ոչ ստանդարտ չափի միակ պատճառը չէր:

Մեկ այլ գործոն կարող էր հանդիսանալ լսարանը: Ko-e-ում ներկայացվող պատմությունների դիդակտիկական (ուսուցողական) կիրառությունը թույլ է տալիս նաև ենթադրել, որ ընթերցողները հիմնականում երիտասարդներն ու դեռահասներն էին: Բացի այդ՝ թղթագլանների փոքր չափը նաև շատ հարմար էր դրանք մասնավոր գրադարաններում պահելու և ազատ ժամանակ նախընտրած պատմությունն ընթերցելու համար:

Ինչպես և սովորական թղթագլանի պարագայում, ընթերցողն աստիճանաբար բացում է փոքր պատկերների թղթագլանն աջից ձախ՝ նախ կարդալով տեքստը, ապա դիտելով պատկերները, իսկ դրանում զետեղված պատմության արագությունը զարգանում է՝ պայմանավորված թղթագլանը շարժելու արագությամբ: Պատմության ընթերցանության տեմպը, սակայն, կախված է ոչ միայն ընթերցողից, այլև հեղինակից. հմուտ նկարիչն ունակ է դանդաղեցնել կամ արագացնել այն՝ օգտագործելով իլյուստրատիվ հնարքներ: Այսպես.  տեսարանի հագեցումը մեծ թիվ կազմող կարևոր դետալները դանդաղեցնում է ընթերցանության ընթացքը՝ ստիպելով մարդուն կանգ առնել և ուսումնասիրել պատկերի բոլոր մանրամասները, իսկ ահա հակառակ էֆեկտը ստանալու համար հաճախ օգտագործվում է «տարբեր ժամանակներ՝ նույն տեսարան» կոչվող հնարքը, (iji dōzu), որը թույլ է տալիս սեղմել ժամանակը, կողք կողքի դիրքավորել երկու հաջորդական իրադարձություններ և մեկ տեսարանում նույն կերպարին ներկայացնել երկու անգամ: Նույն նպատակին է ծառայում նաև անկյունագծային, դեպի ձախ (թղթագլանը բացելու ուղղությամբ) ուղղված, ճարտարապետական ձևավորումների օգտագործումը: Բոլոր այս հնարքները թույլ են տալիս միջոցների տպավորիչ «խնայողությամբ» ստեղծել պատմությունների ներկայացման յուրահատուկ ձևաչափ: Ավելի մանրամասն Ko-e-ին ծանոթանալու համար դիտարկենք 16-րդ դարի մի ձեռագիր՝ «Առնետի հեքիաթը»:

«Առնետի հեքիաթը»

Դիտարկվող հեքիաթն անհատի փոխակերպման մասին պատմող փոքրիկ պատմվածք է, որն ինչպես և Ko-e-ի շատ նմուշներ, ունի դիդակտիկական նշանակություն և կրում է տվյալ ժամանակաշրջանում ճապոնական մշակույթի վրա մեծ ազդեցություն ունեցող բուդդայական ուսմունքի ազդեցությունը: Հետագա ուսումնասիրությունն առավել հեշտացնելու համար պատմությունը պայմանականորեն կբաժանենք երեք մասի՝ հաշվի առնելով հեղինակի կողմից տեքստային հատվածների և պատկերազարդումների հստակ տարանջատումը, որն, ըստ էության, ապահովում է իրադարձությունների ռիթմիկ զարգացումը:

Մաս 1

Թղթագլանը սկսվում է տեքստային բաղադրիչով, որը վերջում մի փոքր տարածվում է նաև պատմության առաջին նկարազարդման վրա: Սովորաբար այս երկու բաղադրիչները չեն խաչվում, և ավելի հավանական է, որ հեղինակն այս քայլին է դիմել ոչ թե մտադրված, այլ ձեռքի տակ բավարար քանակությամբ թուղթ չունենալու պատճառով: Այդուհանդերձ, սա իր հերթին որոշակի գրավչություն է ստեղծում՝ պատմության սկիզբը նմանեցնելով երազի:

Ինչպես տեսնում ենք տեսարանը բացվում է դարպասի նկարով: Ճապոնական նկարչության և պատմողական նկարչության մեջ այս հնարքը պատմություն սկսելու տարածված միջոց է: Դարպասը խորհրդանշում է ընթերցողի մուտքը մի նոր աշխարհ: Բացի այդ՝ դարպասը նաև կարևոր տեղեկություն է տալիս այն բնակատեղիի մասին, որտեղ զարգանալու են իրադարձությունները: Մասնավորապես, պատկերված դարպասի վրա տանիքի բացակայությունը և տախտակների վրա նկատվող անցքերը վկայում են, որ տան տերերը բավականին աղքատ են:

Նախաբանից պարզ է դառնում, որ պատմությունը մի ծեր միանձնուհու[2] մասին է, որի թանկագին դուստրը շուտով կբոլորի 20 տարին՝ այդպիսով ավելի հեռու գտնվելով ամուսնական տարիքից: Դա նրա համար խնդիր է, ինչը գիտակցում են նաև աղջիկը և նրանց կին սպասավորները: Եվ, ահա, մի օր միանձնուհու դուստրը, իր վերանդայում նստած, կախարդանքի պես արտաբերում է ամուսին ունենալու իր բուռն ցանկությունը: Եվ նրա բաղձանքը շուտով իրականանում է: Առհասարակ դետալները շատ կարևոր են Ko-e-ում. դրանք ունեն խորհրդանշական բնույթ և, արտացոլված չլինելով բուն տեքստում, լրացուցիչ իմաստ են հաղորդում պատմությանը:

Մասնավորապես, նկարում վերևից, կարծես տանիքից նայելիս, բաց դռան միջով երևում է, թե ինչպես է աղջիկը մաքրում հագուստն՝ այն հարվածելով քարին: Այս մոտիվը հաճախ հանդիպում է նաև ճապոնական պոեզիայում և հիշեցնում է աշնան մասին: Սա թույլ է տալիս ենթադրել, որ դրսում աշուն է: Վարկածներից մեկի համաձայն[3]՝ այստեղ կարելի  է նաև կապ տեսնել գրեթե նույն շրջանի հայտնի մի նոհ[4] ներկայացման հետ, որտեղ կինն իր ամուսնուն է փափագում և քարին հարվածելով՝ մաքրում է նրա հագուստը՝ հուսալով, որ հարվածի ռիթմիկ ձայնը քամին իր հետ կտանի և հետ կկանչի իր ամուսնուն: Ցավոք, նա այդպես էլ հետ չի գալիս, և կինը մահանում է կարոտը սրտում:  Ինչպես տեսնում ենք, առաջին տեսարանում ներկայացված այս փոքրիկ դետալն արդեն իսկ հուշում է, որ պատրաստվում ենք հանդիպել մի երիտասարդ կնոջ, որն ամուսնուն է փափագում:

Բացի այդ՝ տան ներսում տեսանելի է նաև օղակաձև ծղոտե խսիր, որը նստատեղ է հիշեցնում և թույլ է տալիս ենթադրել, որ ինչ-որ մեկը շուտով այցելելու է տան տերերին: Եվ տպավորություն է ստեղծվում, որ այդ խորհրդավոր այցելուն կարող է խորթ չլինել աղջկա համար: Իսկ դռան շեմին քնած շունն էլ շատ դեպքերում խորհրդանշում է տանը տիրող խաղաղությունը:

Հաջորդ տեսարանում տեղափոխվում ենք տան մեկ այլ հատված՝ իրադարձություններին կրկին հետևելով վերևից: Պատկերված ճարտարապետական լուծումներն այս դրվագում թույլ են տալիս գրավել ընթերցողի ուշադրությունը երկու գլխավոր դերակատարների վրա: Տեսնում ենք միանձնուհուն՝ կապույտ գլխաշորով, ձեռքը դրած հենման հարմարանքին: Նա գլուխը փոքր-ինչ ցած է նետել և նայում է  դստեր ուղղությամբ, որն իր հերթին, ձեռքը գլխի տակ դրած, հայացքն ուղղել է գրքին: Ներկա են նաև նրանց երկու սպասավորները, որոնք զբաղված են կարելով: Շարունակում է տեսանելի լինել նաև տնային տնտեսության աղքատությունը, որը դրսևորվում է վերանդայի տախտակների վրա առկա բացերով:

Պատմության առաջին մասի վերջին տեսարանում ականատես ենք լինում ճակատագրական հանդիպմանը: Աղջկա՝ վերանդայում հայտնած ցանկությունից հետո միանգամից, ասես ոչ մի տեղից, հայտնվում է մի երիտասարդ պալատական՝ ավանդական գլխարկը գլխին: Նա հատում է վերանդայի շեմն ու նայում աղջկան:

Իսկ երկու եղնիկները, ծառերի դեղնող տերևներն ու լուսինը ևս մեկ անգամ հուշում են, որ իրադարձությունները տեղի են ունենում աշնանը՝ պոետիկ երանգ հաղորդելով նախաբանին:

Մաս 2

Ինչպես և նախաբանը, պատմության երկրորդ մասը  սկսվում է տեքստային բաղադրիչով: Եվ եթե նախաբանն ավելի շատ ենթադրում էր ծանոթություն հիմնական դերակատարների, նրանց ապրումների հետ և ուներ պոետիկ երանգավորում, ապա  երկրորդ մասը կարելի է բնութագրել որպես պատմության զարգացման փուլ: Տեքստից իմանում ենք, որ  հանկարծակի հայտնված տղամարդը սկսում է գիշերներն այցելել աղջկան և խոստումները, որ նա տալիս էր, հեռու էին կեղծ լինելուց: Աղջիկը ևս նրան ջերմությամբ էր պատասխանում: Բայց պատմությանը նայելով միանձնուհու աչքերով՝ տեսնում ենք, որ ծեր կինը, որը դեռևս չի հանդիպել իր դստեր խորհրդավոր երկրպագուին,  մտահոգվում է նրա համար: Նա վստահ չէ, թե ինչի կարող է բերել այս ամենը, բայց տեսնելով դստեր երջանկությունը և նրա սիրեցյալի հաստատակամությունն ու ուշադրությունը՝ միանձնուհին երախտագիտությամբ է լցվում այս կապի հանդեպ և իր լռությամբ հավանություն տալիս դստեր ընտրությանը:

Ժամանակն անցնում է: Երիտասարդ պալատականը սկսում է հոգալ տան կարիքները և տարատեսակ նվերներ ուղարկել, ինչի շնորհիվ միանձնուհու տնային տնտեսությունը շատ արագ բարգավաճում է: Հենց այդպիսի տեսարանով է սկսվում հաջորդ նկարազարդումը:

Միանձնուհին ու իր դուստրը վայելում են տղամարդու տրամադրած շքեղ նվերները՝ հագուստները (կարող ենք տեսնել աղջկա հետևում), թղթագլանները, գործվածքները (միանձնուհու կողքին): Աղջկա կողքին՝ աջ անկյունում, կարող ենք անգամ տեսնել խնկայրիչ: Ուշադիր նայելիս կարելի է նկատել դրա սև, ցանցի նմանվող կառուցվածքը՝ ծածկված հագուստով, իսկ միանձնուհու հետևում՝ երիտասարդ կին սպասավորին, որը բերում է խունկի շքեղ ոսկեպատ տարան, որպեսզի այն տեղադրի այդ ցանցի ներսում և անուշ բույր հաղորդի սենյակին և հագուստներին:

Նվերներն այսքանով չեն սահմանափակվում. վերանդայում տեսնում ենք նաև երկու տակառ սակե և բավական ախորժելի ձկներ, ինչի մասին վկայում է նաև միանձնուհու սիրելի կատվի հայացքը դռան հետևից: Բացի նվերներից՝ պալատականը նաև ատաղձագործներ է ուղարկում տունը վերանորոգելու համար:

Հաջորդ տեսարանը ցույց է տալիս, թե ինչպես են վարպետները փոխարինում հատակի կոտրված տախտակները նորերով: Այսպիսով միանձնուհու և նրա դստեր երբեմնի աղքատ տունը սկսում է վերափոխվել ու նորոգվել: Տեղի ունեցած բոլոր փոփոխությունները հրաշալի կերպով մեկտեղվում են երրորդ տեսարանում: Մառանը համալրվել է սնունդով և կերամիկայով: Իսկ կողքի սենյակում տեսնում ենք, թե ինչպես են պալատականն ու աղջիկը վայելում սննդի և սակեի հաճույքը: Հետին պլանում տեսանելի է նաև ճապոնական կոտո գործիքը՝[5] ոսկեգույն նվագալարերով: Պատկերազարդումը եզրափակվում է ևս մեկ խորհրդանշական հանդիպումով:

Առաջին և երրորդ տեսարանները համեմատելիս տեսնում ենք, որ աղջիկը շարունակում է առանձնացնել իր և մոր, իր և սիրեցյալի շփումները: Դերակատարների փոխհարաբերությունների տարանջատվածությունն արտահայտվում է նաև ճարտարապետական դետալների, մասնավորապես դռան միջնամասի շնորհիվ, որը կարծես խորհրդանշում է այն բաժանարարը, որն առկա է հերոսների հարաբերություններում: Այդուհանդերձ, պատմության երկրորդ մասի ընդհանուր պատկերը ցույց է տալիս, որ պալատականի հայտնության և հոգածության շնորհիվ տանը կայունություն է հաստատվում, և այստեղ բնակվող բոլոր կանայք իրենց ավելի ապահով և անվտանգ են զգում, անգամ միանձնուհին սկսում է չանհանգստանալ դստեր համար:

Մաս 3

Ամիսները դառնում էին տարիներ, բայց միանձնուհին այդպես էլ չէր տեսնում դստեր խորհրդավոր երկրպագուին: Ի վերջո, տան սպասավորների հորդորով այդ հանդիպումը կայանում է: Հենց այդ տեսարանով է բացվում պատմության երրորդ նկարազարդումը:  Հատկանշական է, որ այս փուլից սկսած վերանում են նաև բոլոր «ճարտարապետական խոչընդոտները»՝ տանիք, դռան բաժանարար հատվածներ, ինչն ընթերցողին թույլ է տալիս ամբողջությամբ ընկղմվել հանդիպման մեջ՝ առանց որևէ իրադարձություն բաց թողնելու:

Պատկերին նախորդող տեքստը կրկին ներկայացնում է միանձնուհու կարծիքը հանդիպման մասին: Պալատականն ամենևին անպարկեշտ չի թվում կնոջը, ավելին, նա բավական քաղաքավարի մարդու տպավորություն է գործում, ուստի միանձնուհին չի առարկում նրանց հարաբերությունները: Տեսարանում պալատականի ձեռքը դրված է հովհարի վրա, ինչը թույլ է տալիս ենթադրել, որ նա ելույթով պատրաստվում է իր սերն արտահայտել աղջկա նկատմամ: Դա կարելի է ենթադրել նաև աղջկա կեցվածքից, որն, իր հերթին, նրբորեն, կարծես՝ ամաչելով բռնել է մազերը:

Դուրս գալով սենյակի սահմաններից՝ կրկին տեսնում ենք միանձնուհու կատվին, որը հետապնդում է հյուրասիրություն ներս տանող սպասուհուն և մտնում այն նույն սենյակ, որտեղ բոլորը հավաքված ճաշում են:

Հանկարծ տոնական տեսարանը ընդհատվում է. կատուն սկսում է ուշադիր զննել պալատականին, իսկ վերջինս էլ հայացքը սևեռում է կատվի կողմը: Տղամարդը գույնը գցում է և սկսում վախից դողալ: Միանձնուհին ու աղջիկը հետևում են պալատականին, որն ըստ էության, փոխվում է նրանց աչքերի առաջ: Ուշադիր նայելով տղամարդու դեմքին և համեմատելով նախորդ տեսարանների հետ՝ կարող ենք նկատել, որ նրա մազերն այլևս հարթ և հարդարված չեն,  այլ ցցվել են ոզնու փշերի պես, իսկ մաքուր սափրված դեմքն այլևս մորուսով է ծածկված: Փոխվել են նաև նրա աչքերը. բիբերն ասես լայնացել են և ամբողջությամբ սև կետերի նմանվել: Այսպես բացահայտվում է նրա իրական կերպարը: Եվ մինչ միանձնուհին ու դուստրն ապշահար նայում էին, կատուն հարձակվում է և ուտում առնետի փոխակերպված տղամարդուն: Վերջին տեսարանում տեսնում ենք գլխատված առնետին կատվի բերանում և աղջկա ու մոր տխրությունը, ասես տեղի ունեցածն ինչ-որ կարմա լիներ: Թեև աղջիկը շատ էր ճնշվել այն փաստով, որ անկողին է կիսել կրծողի հետ, բայց և հավատում էր, որ նրանց միջև կարմայական կապ[6] է եղել:

Այս պատմությունը չունի որևէ խրատական վերջաբան կամ եզրակացություն, և առաջին հայացքից կարող է անավարտ թվալ, բայց ընթերցողները, որոնք ծանոթ են բուդդիզմի[7] սկզբունքներին, հասկանում են, որ հեքիաթը կյանքի պատրանքային բնույթի գիտակցման մասին է: Այն կարծես իրազեկում է, որ պետք է զգույշ լինել սեփական ցանկություններում: Բազմիցս նշեցինք նաև արտահայտչական միջոցների կարևորությունը Ko-e-ում բովանդակության մարմնավորման հարցում: Ուստի պատմության նման համեմատական համառոտության պայմաններում դրա ամբողջականությունը հասկանալու համար հարկ եմ համարում անդրադառնալ հեքիաթի հիմքում ընկած առանցքային բուդդայական գաղափարներին և ստեղծագործական լուծումներին, որոնք կօգնեն լրացնել համապատասխանաբար պատմության իմաստային և ձևական բոլոր «բացերը»:

Բուդդիզմի հավատալիքների դերը «Առնետի հեքիաթում»

Ինչպես արդեն նշեցինք, պատմությունն ունի բավական ընդգծված բուդդայական երանգավորում, դրա հիմքում ընկած են կյանքի անցողիկության գաղափարն ու բուդդայական հավատալիքները:

Մասնավորապես, ուրվագծվում է կապը ցանկության և տառապանքի միջև: Բուդդիզմում առանցքային են չորս «վեհագույն ճշմարտությունները».

  • կյանքը տառապանք է,
  • բոլոր տառապանքները ծնվում են ցանկություններից,
  • լուսավորության կարելի է հասնել` վերացնելով բոլոր ցանկությունները,
  • Ութակի ճանապարհն իր մեջ ամբողջացված ութ «ճիշտ պահվածքով» կարող է օգնել ազատվել ցանկություններից:

Ինչպես տեսնում ենք, «Առնետի հեքիաթում» ևս հերոսների տառապանքների պատճառը ցանկություններն էին: Աղջկան ամուսնացած և երջանիկ տեսնելու ցանկությունը թույլ չտվեց միանձնուհուն և տան սպասավորներին տեսնել հանկարծակի հայտնված պալատականի իրական կերպարը: Եվ միակ հերոսը, որը խորաթափանց գտնվեց այս պատմության մեջ,  կատուն էր:

Պատմության բովանդակային վերլուծության համար առանցքային է նաև փոփոխականության, անցողիկության գաղափարն արտահայտող ևս մեկ բուդդայական հասկացություն՝ mujō-ն: Այն արտահայտում է ժամանակի անցողիկության, կյանքի յուրաքանչյուր պահի փխրունության ու փոփոխականության զգացումը: Դարեր շարունակ այս գաղափարը հանդիսացել է  ճապոնական մշակույթի հիմնական կատեգորիաներից մեկը և իր արտացոլումն է գտել նաև «Առնետի հեքիաթում»:

Ստեղծագործական  լուծումների գործառույթը

Ko-e-ի, ինչպես և միջնադարյան ճապոնական արվեստի ցանկացած այլ նմուշի ուսումնասիրություն պահանջում է նաև տվյալ շրջանի գեղագիտական ​​կատեգորիաների և տեխնիկական հնարքների իմացություն, այլապես դրանք թողնում են անավարտ էսքիզների տպավորություն: Ուստի հարկ եմ համարում փոքր անդրադարձ կատարել նաև պատմության մեջ առավել ակնառու երկու ստեղծագործական հնարքի:

  • Մինիմալիզմը կանացի կերպարներում

«Առնետի հեքիաթ»-ում կանայք չունեն միայն տվյալ կերպարին հատուկ արտահայտիչ դիմագծեր և անհատականություն, փոխարենը՝  նրանց դեմքերը դիմակ են հիշեցնում: Սա նկարչի կամայականության արդյունք չէ: Կանանց  պատկերներում պահպանվում է 10-րդ դարից  ճապոնական գրաֆիկական արվեստում հաստատված մինիմալիզմի կանոնը: Նեղ աչքեր, կեռ քիթ՝ hikime kagibana կոչվող այս հնարքը թույլ է տալիս նկարչին պատկերել մարդկանց դեմքերը նույնական հատկանիշներով: Բացի այդ՝ ճապոնական արվեստում հաճախ շրջանցվում է նաև ֆիզիկական գեղեցկության արտահայտումը: Հատկապես, երբ խոսքը վերաբերում էր ազնվական ծագումով կանանց մասին, շատ ավելի բարձր էր գնահատվում  «սրտի գեղեցկությունը» և կրթվածությունը, քան արտաքին գեղեցկության պատկերումը:

  • Ճարտարապետական հնարքներ

Այնպիսի փոքր թղթագլանների ֆորմատի պարագայում, ինչպիսին Ko-e-ն է, ճարտարապետությունը կարևոր դեր է խաղում. այն ոչ միայն հող է նախապատրաստում հերոսների փոխհարաբերությունների զարգացման համար, այլև կառուցում է պատմության իմաստային դետալները: «Առնետի հեքիաթ»-ում տեսնում ենք, թե ինչպես են ճարտարապետական լուծումները փոխվում պատմության երեք առանձնացված հատվածներում: Մասնավորապես, մինչդեռ պատմության սկզբում ընթերցողը վերևից է հետևում իրադարձություններին, միջնամասում այդ հեռավորությունը կրճատվում է և տեսարանները ներկայացվում են ճակատային դիտանկյունից, իսկ վերջնամասում, ընդհանրապես բոլոր տանիքներն ու պատնեշները վերանում են և թույլ են տալիս ընթերցողին վիզուալ մուտք գործել հերոսների անձնական տարածություն:

Առհասարակ, ճապոնական գրաֆիկական արվեստում լայն տարածում ունի առանց տանիքի ինտերիերի պատկերման հնարքը (Fukinuki yatai), որը թույլ է տալիս իրադարձություններին հետևել թռչնի թռիչքի բարձրությունից և տեսնել տոնախմբության, գործողությունների կամ քաղաքային տեսարանի լայն պատկերը՝ պահպանելով «դիտորդի դերը» պատմությունում:

Թե ով է «Առնետի հեքիաթը» նկարազարդող արտիստը, հայտնի չէ, բայց նկարչի ձեռագիրը, թղթագլանում տեքստի և պատկերների հստակ տարանջատումը, ինչպես նաև տվյալ ժամանակաշրջանին հատուկ ճապոնական գրաֆիկական արվեստի հատուկ կանոնների պահպանումը թույլ են տալիս ենթադրել, որ հեղինակը պրոֆեսիոնալ է եղել, հավանաբար՝ պալատական նկարիչ[2](kyūtei eshi):

Իհարկե, այն բոլոր առանձնահատկությունները, որոնց մենք անդրադարձանք «Առնետի հեքիաթ»-ի օրինակով, Ko-e-ի ոչ բոլոր նմուշներին են հատուկ՝ կախված հեղինակից (օրինակ՝ առավել սիրողական արված նմուշներում չկա տեքստի և պատկերների նման հստակ տարանջատում) կամ ժամանակաշրջանից: Այդուհանդերձ, հեքիաթի ուսումնասիրությունը թույլ է տալիս առանձնացնել Ko-e-ի հետևյալ հիմնական բնութագրիչները՝

  • Ko-e-ն ներկայացնում է միայն մեկ կարճ պատմվածք,
  • Այն պատկերում է մեկ սյուժատային գիծ ունեցող պատմվածք՝ կառուցված մեկ գլխավոր հերոսի շուրջ,
  • Հերոսի տարիքն (երիտասարդ, ամուսնական տարիքի աղջիկ) ու պատմության ներկայացման ձևաչափը վկայում են, որ այն կազմվել է  դիդակտիկական նպատակով,
  • Հիմնական լեյտմոտիվի և ստեղծագործական հնարքների խտացումը փոքր թղթագլանում իմաստ են հաղորդում ցանկացած դետալի:

Այսպիսով, Ko-e-ին հատուկ ստեղծագործական սկզբունքների, դրանց գործառույթների և տեխնիկական  հնարքների իմացությունը, ինչպես ցույց տվեց «Առնետի հեքիաթ»ի մեր անդրադարձը, թույլ է տալիս հասկանալ այն իմաստը, որը պատմությունն ունեցել  է տվյալ շրջանում ճապոնացի ընթերցողների համար, իսկ դա էլ, իր հերթին, նպաստում է ճապոնական արվեստի՝ մեր կողմից ուսումնասիրվող ֆորմատի առավել համարժեք ըմբռմանը:

[1] Թղթագլանը Ճապոնիայի ժամանակակից շրջանին (19-20-րդ դարերի սահմանաբաժանում) նախորդող ժամանակահատվածում հանդիսացել է պատկերազարդ պատմությունների ներկայացման հիմնական միջոցը: Այն կազմված է սոսնձով միմյանց ամրացված թղթերից, որոնց երկարությունը կախված է ստեղծողի ցանկությունից: Օրինակ՝ որոշ նմուշների երկարությունն անգամ գերազանցում է 20 մետրը:

[2] Բուդդիզմում միանձնուհին այն կինն է, որն իրեն նվիրում է բուդդայական կրոնական պրակտիկային: Միջնադարյան շրջանում կինը կարող է բուդդայական երդումներ տալ ամուսնու կամ երեխաների մահից կամ որևէ նշանակալի, հաճախ ողբերգական իրադարձությունից հետո: Աշխարհիկ կյանքից անցումը կրոնականին նշանավորվում էր կնոջ երկար մազերը  մինչև ուսերը կտրելով կամ ամբողջովին սափրելով գլուխը, եթե կինը մտնում է վանք: Անգամ տոնզուրայից հետո կինը դեռ կարող էր ապրել տանը, բայց պետք է որոշ չափով մեկուսացված լիներ սոցիալական կյանքից, քանի որ անհրաժեշտ էր էներգիան կենտրոնացնել աղոթքի, սուտրա կարդալու և արտացոլման վրա:

[3] Melissa McCormick “Japanese Books: From Manuscript to Print” online course offered through HarvardX.

[4]  Ճապոնական դրամատիկական թատրոնի տեսակներից:

[5] Կոտոն ճապոնական 13-լարանի ցիտրա է:

[6]  Կարմայական է կոչվում այն կապը, որը նախորդ կյանքում միմյանց կապված մարդկանց միավորում է նաև այս կյանքում: Այդ կապերը կարող են երջանկություն կամ դժբախտություն բերել՝ կախված նախկին կյանքում նրանց վարքագծից:

[7] Բուդդիզմը կրոն է, որը կենտրոնանում է արքայազն Սիդհարթա Գաուտամայի ուսմունքի վրա, որը  լուսավորություն է ձեռք  բերել և ազատվել վերածննդի ցիկլից ցանկության և տառապանքի կապը հասկանալուց հետո:

[8] Թեև արքունիքի նկարչական բյուրոյի ղեկավարն (edokoro azukari) ու բյուրոյի մյուս արտիստները առաջինը կատարում էին արքունական հանձնարարությունները, սակայն չէին աշխատում բացառապես կայսերական տան համար:

  1. Japanese Books: From Manuscript to Print, an online course offered through HarvardX: HUM1.10x.
  2. Fred S. Kleiner “Gardner’s Art through the Ages: A Global History” 15th edition, 2015.
  3. Princeton University Art Museum “Japan Timeline” https://artmuseum.princeton.edu/asian-art/japan/timeline/
  4. Edward Craig “Routledge Encyclopedia of Philosophy: Index” 1998, 592

Բոլոր նկարները վերցված են Japanese Books: From Manuscript to Print, an online course offered through HarvardX: HUM1.10x օնլայն կուրսից


Հեղինակ՝ Հեղինե Ալեքսանյան (Heghine Aleksanyan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են:

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here