Ի՞նչ է անում թարգմանիչը

Նոբելյան մրցանակակրի ստեղծագործություն թարգմանած Դեմիոն Սերլսը կարծում է, որ իր արհեստը տեքստը փոխակերպելու կամ արտացոլելու մեջ չէ, այլ սեփական փորձը վերստեղծելու մեջ։

Յուն Ֆոսեի «Septology»-ն (բռց․՝ «Սեպտոլոգիա») արվեստի և Աստծո մասին յոթ վեպերի շարքը, որն օգնեց հեղինակին անցյալ տարի արժանանալ գրականության Նոբելյան մրցանակի, պատմում է երկու տղամարդու և մի շան մասին։ Այդ երկու տղամարդիկ նկարիչներ են, և տարօրինակ կերպով երկուսի անունն էլ Ասլե է։ Իսկ շան պարագայում ամեն ինչ պարզ է․ նրա անունը Բրագի է։ Նա առաջին Ասլեի՝ մուգ աչքերով, խելացի ընկերն է, սակայն, իրականում, պատկանում է մյուս Ասլեին, որը հիվանդ է և չի կարողանում հոգ տանել նրա մասին։ Դանդաղահոս առվակի պես պատմությունը ընդհատվում է, ինչպես իրական կյանքում է լինում, ամեն անգամ, երբ պետք է Բրագիին դուրս թողնել իր գործերը անելու, կամ երբ նա լիզում է իր ջրի դատարկ ամանը, կամ էլ ծիծաղելի, բայց նաև մի քիչ տագնապային հաճախականությամբ, գլորվում, երբ Ասլենը հանկարծ վեր է կենում՝ մոռանալով, որ շունը իր գրկում է։ Ասլեի կոպիտ, բայց խոր սերը Բրագիի նկատմամբ, նրա ֆիզիկական մտերմությունը փոքրիկ արարածի հետ նկարագրված է այնպիսի պարզ զգացմունքով, որ կարելի է ասել՝ Ֆոսեն, իր մյուս առանձնահատկություններից զատ, նաև շների սիրահար է։ 

Նորվեգերեն բնօրինակում Բրագին գրվում է Brage (և արտասանվում է Բրոգե), մինչդեռ անգլերեն թարգմանության մեջ Bragi տարբերակն է կիրառվել: Ֆոսեի թարգմանիչ Դամիոն Սերլսն է պատասխանատու նոր ձայնավորի համար։ Բրագեն սկանդինավյան դիցաբանության մեջ պոեզիայի աստվածն է։ Սիրլսը դա չգիտեր, մինչև Ֆոսսեն չասաց նրան, քանի որ անգլերենում անունը սովորաբար գրվում է «I»-ով։ Սերլսը պատճառաբանեց, որ եթե օգտագործեր նորվեգերեն գրելաձևը, ապա անգլիախոս ընթերցողները կարող էին մտածել, թե բառը հանգավորվում է «rage» (թարգ․՝ զայրույթ՝ «րեյջ») կամ «page» (թարգ․՝ էջ՝ «փեյջ») բառերի հետ, որոնք բացարձակապես չեն համապատասխանում սիրունիկ շանը: Օգտագործելով անգլերենում տարածված տարբերակը՝ Սերլսը հնարավորություն տվեց տեղեկացված ընթերցողներին հասկանալու առասպելական հղումը, և հետո այդ տարբերակը ուներ հավելյալ առավելություն․ այն գրեթե հանգավորվում է «doggie» (թարգ․՝ շնիկ՝ «դոգի») բառի հետ: «Երբեք հաստատ չեմ իմանա, բայց վստահ եմ, որ անգլիախոս ընթերցողները նույնքան չէին սիրի Brage տարբերակը, որքան սիրում են Bragi-ին, և որ անունը փոխելը լավագույն թարգմանական որոշումներից մեկն էր, որ կայացրել եմ այդ գրքերում», — գրում է Սերլսը թարգմանության արվեստի մասին իր նոր էսսեում՝ «The Philosophy of Translation» (բռց․՝ «Թարգմանության փիլիսոփայությունը»)։

Թարգմանությունը կարծես ստորադասվում է գրականությանը՝ հաճախ ընկալվելով որպես սևագործ աշխատանք, այլ ոչ թե արվեստ։ Դրա մասնագետները հազվադեպ են աչքի ընկել սխալվելուց բացի որևէ այլ բանի համար։ Շատերը կհամաձայնեն Ջորջ Էլիոթի այն դիտարկմանը, թե «լավ թարգմանիչը անընդհատ զիջում է այն մարդուն, որ ստեղծում է լավ բնագրեր»։ (Էլիոթն ինքը թարգմանել է գերմաներենից և լատիներենից): Ջորջ Սթայների՝ 1975 թ․ հրապարակած քաոսային, բայց փայլուն «After Babel» (բռց․՝ «Բաբելոնից հետո») աշխատությունը առաջին մատչելի ուսումնասիրությունն էր այդ թեմայի շուրջ։ Որոշ թարգմանություններ և թարգմանիչներ իսկապես հասել են իրենց սեփական փառքին․ Արթուր Գոլդինգը՝ Օվիդիուսի ստեղծագործությունների թարգմանությամբ, Ալեքսանդր Փոփը՝ Հոմերոսի, Չ. Կ. Սքոթ Մոնկրիֆը՝ Պրուստի, բայց Լոուրենս Վենուտիի՝ 1995 թ․ նշանակալից տրակտատը՝ «The Translator’s Invisibility» («բռց․՝ Թարգմանչի անտեսանելիությունը»), գրեթե ամբողջությամբ ամփոփել է թարգմանության պատմությունը հենց իր վերնագրում:

Միացյալ Նահանգներում տարեկան հրատարակվող գրքերի մոտավորապես երեք տոկոսը թարգմանություններ են, և New York Times Book Review-ի կողմից վերանայված գրքերի հինգ տոկոսից էլ պակասը, ըստ մի ուսումնասիրության, ի սկզբանե գրվել են անգլերենից բացի այլ լեզուներով: Սակայն թարգմանիչները գնալով ավելի ու ավելի տեսանելի են դառնում հանրային ոլորտում: Ռիչարդ Պևեարը և Լարիսա Վոլոխոնսկին, թարգմանելով ռուս դասակաների գործերը, դարձել են գրականության աստղեր, ինչպես Անն Գոլդշտեյնը՝ իր Էլենա Ֆերանտեի, և Էդիթ Գրոսմանը՝ իր «Դոն Կիխոտ»-ի շնորհիվ։ Էմիլի Ուիլսոնը՝  «Ոդիսական»-ը անգլերեն թարգմանած առաջին կինը, ներկայացվել է The New Yorker ամսագրում և գրեթե բոլոր մյուս լրատվամիջոցներում: Թարգմանիչները ևս դարձել են ավելի ակտիվ։ 2021 թ․ Ջենիֆեր Քրոֆթը՝ ազգությամբ լեհ, Նոբելյան մրցանակակիր Օլգա Տոկարչուկի անգլերեն թարգմանիչը, հայտարարեց, որ չի համաձայնի թարգմանել գիրքը, եթե իր անունը չտպագրվի շապիկի վրա: «Սա ոչ միայն անհարգալից վերաբերմունք է իմ հանդեպ, — գրել էր նա Twitter-ում, — այլ նաև անարդար է ընթերցողի նկատմամբ․ նա պետք է իմանա, թե ով է ընտրել այն բառերը, որ պատրաստվում է կարդալ»:

Թարգմանիչների կողմից թարգմանության մասին հեղինակած գրքերի նոր ենթաժանր է ի հայտ եկել, այդ թվում՝ այնպիսի մանիֆեստներ, ինչպիսիք են Էդիթ Գրոսմանի «Why Translation Matters» (բռց․՝«Ինչու է թարգմանությունը կարևոր», 2010) և Մարկ Պոլիզոտիի «Sympathy for the Traitor» (բռց․՝«Կարեկցանք դավաճանի նկատմամբ», 2018), տեսական ուսումնասիրություններ, ինչպիսիք են Դեյվիդ Բելոսի «Is That a Fish in Your Ear?» (բռց․՝ «Ձո՞ւկ է ականջիդ մեջ», 2011), և հուշագրական էսսեներ, ինչպիսիք են Քեյթ Բրիգսի «This Little Art» (բռց․՝ «Այս փոքրիկ արվեստը», 2017), Փոլի Բարթոնի «Fifty Sounds» (բռց․՝ «Հիսուն ձայն», 2021) և Դանիել Հանի «Catching Fire: A Translation Diary» (բռց․՝ «Կրակը բռնկվում է. թարգմանչի օրագիրը», 2022): Այս տարվա սկզբին Քրոֆթը հրատարակեց «The Extinction of Irena Rey» (բռց․՝ «Իրենա Ռեյի ոչնչացումը») վեպը, որը պատմում է մի հանդիպման մասին, որտեղ գրականության (բաբելոնյա՞ն) թարգմանիչները փորձում են գտնել այն հեղինակին, որի գործերը յուրաքանչյուրը թարգմանում է տարբեր լեզուներով:

Սերլսը, որ բացի նորվեգերենից թարգմանում է գերմաներեն, հոլանդերեն և ֆրանսերեն, չի առաջարկում ո՛չ թարգմանության արդարացում, ո՛չ տեսություն, ո՛չ էլ պատմություն, այլ թարգմանության «փիլիսոփայություն»։ Ավելի ճիշտ, նա առաջարկում է թարգմանության «ֆենոմենոլոգիա»՝ փոխառելով ֆրանսիացի փիլիսոփա Մորիս Մերլո-Պոնտիի կողմից տարածված տերմինը։ Ֆենոմենոլոգիան ուսումնասիրություն է ոչ թե այն մասին, թե ինչպես կարող է աշխարհն ընկալվել վերացականորեն (հիշե՛ք, թե ինչպես Ռենե Դեկարտը տեսականորեն ձևակերպեց մտքի և մարմնի միջև բացարձակ անդունդը), այլ աշխարհը ընկալելու մեր իրական փորձը։ Սերլսի համար թարգմանությունը ֆենոմենոլոգիական է, քանի որ հիմնապես վերաբերում է փորձառությանը` թարգմանչի՝ բնագիրը կարդալու փորձին, որը հետո վերստեղծվում է նոր ընթերցողի համար։ Թարգմանությունը «ավելի շատ նման է աշխարհով շրջելուն, քան թե տարբերակների ցուցակից ընտրություն կատարելուն»։ «Կանոններ գոյություն չունեն, — գրում է Սերլսը, — կան միայն որոշումներ»։

«Թարգմանություն» բառը միշտ չէ, որ ներկայիս իմաստով է գործածվել: Լատիներենում՝ առաջին արևմտյան լեզվում, որով սկսեցին թարգմանություններ արվել մեծածավալ կերպով, կարելի էր «շրջել» (vertere) տեքստը կամ «բառ առ բառ (վերա)դարձնել այն» (verbum pro verbo reddere): «Translatio» գոյականը հիմականում վերաբերում էր ֆիզիկական տեղափոխությանը, և մինչ օրս էլ  ունի մարդկային աճյունները տեղափոխելու իմաստը: Ժամանակակից լատիներեն «traductio» տերմինը, որից ծագում են ֆրանսերեն «traduction», իտալերեն «traduzione» և իսպաներեն «traducción» բառերը, հավանաբար իր ներկայիս իմաստը ստացել է Լեոնարդո Բրունիից՝ 1424 թ․ թարգմանության մասին մի ազդեցիկ տրակտատի հեղինակից:  Ասում են՝ իտալացի հումանիստը պարզապես սխալ է հասկացել «traducere» բայի իմաստը, որը նրա կարդացած հին հռոմեական մի տեքստում ավելի շուտ նշանակել է «ծագել ինչ-որ բանից»։ Սա շատ հեգնական կլիներ, բայց ամենայն հավանականությամբ միմիայն լեգենդ է: 

Բանն այն չէ միայն, որ «թարգմանություն» բառը այլ կերպ էր կոչվում․ այն նաև այլ բան էր նշանակում։ Սերլսի կարծիքով, որ մեծ մասամբ հիմնվում է քսաներորդ դարի ֆրանսիացի տեսաբան Անտուան Բերմանի աշխատությունների վրա, թարգմանությունն առաջին հերթին վերաբերում էր բովանդակությանը և միայն հետո՝ ձևին։ Ցիցերոնը կարծում էր, որ պետք է թարգմանել իմաստ առ իմաստ, այսինքն՝ ոչ թե «բառերը հաշվել ընթերցողի համար», այլ «կշռել դրանք»։ Մի քանի դար անց Սուրբ Հերոնիմոսը` Աստվածաշնչի լատիներեն Վուլգատա ուշագրավ թարգմանության հեղինակը, պնդում էր, թե հոգևոր թարգմանությունները պետք է լինեն բառ առ բառ, բայց մնացած ամեն ինչ, ինչպես ասում էր Ցիցերոնը՝ իմաստ առ իմաստ: Հնագույն ժամանակներից մինչև Վերածնունդ կար անտարակույս վստահություն, որ թարգմանությունն իսկապես հնարավոր է․ թեև ժամանակակից լեզուն երբեմն հարկավոր է որոշ չափով ընդլայնել բնօրինակի իմաստային հարստությունն ու դասական հեղինակությունը պահպանելու համար:

Մոտավորապես այն ժամանակ, երբ Կոլումբոսը հայտնաբերեց Նոր աշխարհը, թարգմանությունը սկսեց ձեռք բերել այսօրվա հետազոտական շրջանակը։ «Այժմ թարգմանության առարկան աշխատանքն էր, — գրում է Սերլսը, — բովանդակության և ձևի, մարմնի և հոգու իր անբաժանելի միաձուլմամբ ուստի թարգմանությունը դարձավ բնօրինակի հոգին կամ էությունը բոլորովին նոր մարմնում պահպանելու խնդիր»։ Վերածննդի դարաշրջանում թարգմանչական գործունեությունը մեծ թափ առավ, քանի որ հումանիստները նորից բացահայտեցին հին հունարենը և սկսեցին լայնորեն թարգմանել լատիներեն, ինչի շնորհիվ գրականությունը, փիլիսոփայությունը և պատմությունը ներմուծվեցին Եվրոպայի խոսակցական լեզուներ։ Միևնույն ժամանակ, կրոնական բարեփոխիչները, ինչպիսիք էին Ուիլյամ Թինդեյլը և Մարտին Լյութերը, իսկ ավելի ուշ՝ Հակոբ թագավորի կողմից կազմված թարգմանիչների հանձնաժողովը, թարգմանեցին Աստվածաշունչը հասարակ ժողովրդին հասկանալի լեզվով։

Թարգմանությունն այն ժամանակ շատ ավելի ռիսկային էր, քան այսօր. վատ արձագանքը թարգմանչի ամենափոքր մտահոգությունը կլիներ։ 1536 թ․ Թինդեյլին այրեցին խարույկի վրա։ Տասը տարի անց ֆրանսիացի թարգմանիչ և արվեստի վաղ շրջանի տեսաբան Էթիեն Դոլենը մեղադրվեց հերետիկոսության մեջ՝ Պլատոնի իր տարբերակի համար․ նրան կախաղան հանեցին, իսկ հետո, որպեսզի կասկած չմնար, այրեցին խարույկի վրա։ Ինչպես նշում է Մարկ Պոլիզոտտին, նրանք թարգմանության առաջին նահատակներն էին։ Խնդիրն այն չէր, որ նրանք վատ էին թարգմանում, այլ այն, որ նրանց թարգմանությունները անկայունացնում էին կաթոլիկ եկեղեցու գրեթե բացարձակ մենաշնորհը Սուրբ գրքի ընթերցման և մեկնաբանման հարցում կամ ուղղակիորեն մարտահրավեր էին նետում եկեղեցու դոգմաներին։ Միևնույն ժամանակ, սակայն, թարգմանությունը՝ նախ նահանգային լեզուներից, ինչպիսիք էին եբրայերենը և հունարենը, դեպի համընդհանուր լեզու դարձած լատիներեն, նպաստեց Աստվածաշնչի տարածմանը իր բնօրրանից դուրս։ Հենց սկզբից թարգմանությունը մի տեսակ ֆաուստյան գործարք է եղել:

18-րդ դարի վերջին և 19-րդ դարի սկզբին Գերմանիայում «Sturm und Drang»` «գրոհ և փոթորիկ» գրական շարժման հոգևոր խառնաշփոթում ամեն ինչ փոխվեց, ինչպես սովորաբար լինում է։ Գերմանացի ռոմանտիկները «մայրենի լեզվի» ​​գաղափարը կապում էին «ցեղի» և արագ զարգացող ազգ-պետության գաղափարի հետ։ Նրանց մտածողության մեջ լեզուն այլևս արտահայտման միջոց չէր, այլ այն, «որով մարդը միաժամանակ ձևավորում էր և՛ ինքն իրեն, և՛ աշխարհին», ինչպես ասել է Ալեքսանդրի եղբայր, թարգմանիչ և լեզվաբան Վիլհելմ ֆոն Հումբոլդտը։ Թարգմանության ժամանակակից գաղափարական նշանակությունը՝ որպես բարդ գործողության, որով փոխանցվում են յուրահատուկ մշակութային միջավայրի մասը հանդիսացող խոսքը, սկիզբ է առնում այստեղ։

Նույնը վերաբերում է նաև այն հիմնական մոտեցմանը, որը տեսաբանները և նույնիսկ շատ թարգմանիչներ ու քննադատներ, դեռևս օգտագործում են: Վճռորոշ պահ էր Ֆրիդրիխ Շլայերմախերի «On the Different Methods of Translating» (բռց․՝ «Թարգմանության տարբեր մեթոդների մասին») 1813 թ․ դասախոսությունը։ Գերմանացի փիլիսոփա Շլայերմախերը պնդում էր, որ «կա’մ թարգմանիչը հնարավորինս հանգիստ թողնում է հեղինակին և ընթերցողին մոտեցնում նրա կողմը, կա’մ էլ հնարավորինս հանգիստ թողնում է ընթերցողին և հեղինակին մոտեցնում նրա կողմը»: Այս տեսանկյունից թարգմանությունը լավագույն դեպքում պարանի քաշքշուկ է, վատագույն դեպքում՝ զրոյական վերջնարդյունքով խաղ: Լոուրենս Վենուտին այս այլընտրանքներին տվել է «ընտելացում» և «օտարացում»: «Օտարացնողը» ձեզ ավելի է մոտեցնում բնագրին, որը երբեք թույլ չի տալիս մոռանալ, թե դա թարգմանություն է, կարող է հաճելիորեն շփոթեցնել ընթերցողներին, բայց նաև գուցե վանող լինի, մինչդեռ «ընտելացնողը» կարող է բռնություն գործադրել աղբյուրի նկատմամբ:

Գործնականում դժվար է ասել, թե սա ինչ է նշանակում։ Որքանո՞վ կարելի է վստահ լինել, որ ընթերցողը մշակութային առումով իրազեկված է։ «Գուլաշ»-ը պարտադիր չէ թարգմանել «պղպեղով մսային ապուր», — նշում է Սերլսը։ Մյուս կողմից, ես կարդացել եմ նորվեգական գրականության հազարավոր էջեր և դեռևս չգիտեմ, թե ինչ է լյութեֆիսքը։ Ոճն ավելի բարդ խնդիր է։ Ակնհայտ է, որ «Սեպտոլոգիայի» հիմքում ընկած գրելաոճը՝ առանց վերջակետերի գարգանտյուական մեկ նախադասության առկայությամբ, միտումնավոր ձևով ծայրահեղ է։ Բայց որքա՞ն երկար պետք է լինի Պրուստի թարգմանված նախադասությունը, որպեսզի պահպանի պրուստյան ոճը՝ առանց այն խեղաթյուրելու։ Ի՞նչ անել բարբառի կամ անպարկեշտ կատակների հետ։ Ե՞րբ է թարգմանությունը չափազանց շատ դառնում։

Գիտնականները սիրում են հիշեցնել, որ թարգմանության հին հունական բառերից մեկը մետաֆորան է։ Թարգմանությունը փոխաբերություն է, և այն կարող է գերի դառնալ այն հասկացողական շրջանակներին, որոնցով նկարագրվում է։ Վերցրեք, օրինակ, «թիրախային լեզու» տարածված տերմինը՝ իր ռազմական ենթատեքստով։ Կամ դիտարկեք «հավատարիմ» թարգմանության գաղափարը, որը, ինչպես գրել է Էմիլի Ուիլսոնը, ենթադրում է, թե թարգմանությունը իգական սեռի է և կարող է դավաճանել արական բնագրին (այստեղից էլ առաջացել է հին իտալական արտահայտությունը՝ traduttore, traditore՝ «թարգմանիչ՝ դավաճան»)։ Սերվանտեսը «Դոն Կիխոտ»-ում թարգմանություն կարդալը համեմատում է «ֆլամանդական գոբելենը հակառակ կողմից դիտելու» հետ, որտեղ «գործվածքի գեղեցկությունն ու ճշգրտությունը մթագնում են»։

Սերլսը փնտրում է նոր մեկնակետ և այն գտնում է ֆենոմենոլոգիայում։ Ֆենոմենոլոգիական տեսանկյունից՝ մտքի և աշխարհի միջև սահման գոյություն չունի․ երկուսն էլ փոխկապակցված են։ Սերլսը բերում է աթոռի պարզ օրինակը։ Երբ դուք տեսնում եք այն, չեք «բախվում «զգայական տվյալների», ինչպես փիլիսոփաներն են սիրում ասել, որոնք հետո ձեր գերհամակարգչային ուղեղը մշակում է»։ Փոխարենը, դուք պարզապես տեսնում եք «նստելու տեղ։ Ահա, թե ինչ է նշանակում աթոռ տեսնել»։ Դուք ճանաչում եք աթոռը՝ որպես մի բան, որի վրա նստում են։ Դա նրա «հնարավորությունն» է, ինչպես ասում է Սերլսը՝ օգտագործելով ամերիկացի հոգեբան Ջեյմս Ջ. Գիբսոնի կողմից Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին ստեղծված տերմինը, երբ վերջինս ուսումնասիրում էր, թե ինչպես են կործանիչ օդաչուները ընկալում իրենց միջավայրը։ Ընկալման այս մոտեցումն օգնում է պարզել սեփական «ես»-ի և աշխարհի միջև եղած տարբերությունը։ Աթոռը` իր ամբողջ «աթոռային» էությամբ, գոյություն չունի առանց ընկալողի, որ այն տեսնում է որպես նստելու բան․ աթոռը հենց նստելու հնարավորությունն է։

Ի՞նչ կապ ունի սա թարգմանության հետ: Ըստ Սերլսի՝ կարդալը ընկալման ձև է, իսկ տեքստը ինչ-որ չափով աշխարհի է նման: Բառերն ու արտահայտությունները ներկայացնում են այնպիսի հնարավորություններ, որոնք ընթերցողները յուրացնում են կարդալու ընթացքում: Այսպիսով՝ թարգմանիչը պարզապես բառարանային միջնորդ չէ, որ մեկնաբանում է բառերը մեկը մյուսի հետևից։ Թարգմանիչը, ավելի շուտ, ընթերցող է, որ վերստեղծում է իր սեփական ուղին գրքի տեքստային աշխարհում։ «Փիլիսոփայական բոլոր դիլեմաները այն մասին, թե արդյոք թարգմանությունը «արտացոլում» է, թե «վերափոխում» է բնօրինակում եղածը, պետք է մի կողմ դրվեն», — հայտարարում է Սերլսը: Մերլո-Պոնտիի համար աշխարհը ո՛չ հայտնաբերվում է, ո՛չ էլ ստեղծվում փորձի միջոցով, այլ բացահայտվում, զարգանում է, ինչպես գրում է Սերլսը, կարծես այն լուսանկար լինի: Նա ենթադրում է, որ թարգմանությունն էլ նմանատիպ բան է՝ բնագիրը «զարգացնել-երևակելը»՝ որպես լուսանկարչական նեգատիվ*:

Գործնականում, թարգմանիչը կարդում է՝ փորձելով հասկանալ տեքստի առաջարկած հնարավորությունները՝ վերստեղծելով դրա ներուժը, այլ ոչ թե պարզապես առաջարկելով բառարանային համարժեքներ։ «Մենք չենք թարգմանում լեզվի բառերը, մենք թարգմանում ենք լեզվի կիրառությունը»,– գրում է Սերլսը։ Խնդիրը ոչ թե պարզապես տեքստի իմաստը փոխանցելն է, այլ համատեքստում դրա իմաստի փոխանցման ձևը վերարտադրելը։  Սերլսը սա նկարագրում է՝ օգտվելով Գերտրուդ Սթայնի տերմինից որպես տեքստի «ուժ»։  «Թարգմանության մեջ նույնիսկ այն, ինչ թվում է շեղում կամ բացահայտ սխալ տվյալ բառի մակարդակում, կարող է հենց այն լինել, ինչ անհրաժեշտ է նույն ուժը վերստեղծելու համար անգլերենում», — գրում է Սերլսը։ Նա որպես օրինակ բերում է Մաքս Վեբերի «Vocation Lectures»-ի (բռց․՝ «Մասնագիտական դասախոսությունների») իր վերաթարգմանությունը, որոնք կարդացվել էին լայն լսարանի համար 1917-1919 թվականներին․ սա աշխատանք է լի գաղափարներով, այո, բայց նաև հռետորաբանությամբ։ Մի հատվածում արդեն իսկ գոյություն ունեցող թարգմանության մեջ կար այսպիսի նախադասություն․ «Մենք շատ հստակ տեսնում ենք, որ վերջին զարգացումները շարժվում են նույն ուղղությամբ, ինչ …» (Nun können wir … mit Deutlichkeit beobachten: daß die neueste Entwicklung … in der Richtung der [X] verläuft)։ Սերլսը սա մեկնաբանել է հետևյալ կերպ. «Կա ակնհայտ միտում դեպի…»։ Նա կարծում է, որ իր տարբերակը նույնն է անում, ինչ բնօրինակը. այն մեզ տանում է մեկ գաղափարից մյուսը՝ օգտագործելով համոզիչ ակադեմիական լեզու։ Բայց դա անում է այնպես, ինչպես Վեբերը կաներ, եթե այսօր ելույթը կարդար անգլերենով, այլ ոչ թե պարզապես վերարտադրելով քսաներորդ դարի սկզբի գերմաներենը անգլերենում։

Լեզուն պատկերացնելով ոչ թե որպես բառարանային չոր ամբողջություն, այլ մի բան, որի հետ և՛ սիրախաղ ես անում, և՛ վիճում, օգնում է լուծել հին ու սովորական հարցը, թե արդյոք ամեն ինչ կարելի է թարգմանել։ Իսկ ի՞նչ պետք է անել, երբ հանդիպում ես գերմաներեն եռաբաղադրիչ բարդ բառի կամ էսկիմոսների՝ ձյան մասին, ինչպես պնդում են, հարյուրի հասնող բառերից մեկին։ Սերլսը պատմում է մի դեպք իր ելույթից, երբ հանդես էր գալիս ավստրիացի դրամատուրգ Կլեմենս Բերգերի հետ, որը լսարանին պատմում էր հարավային Պատագոնիայի բնիկ լեզվի (Յագան) մի բառի (mamihlapinatapai) մասին: Բերգերը բացատրեց, որ բառը վերաբերում է այն բանին, «դե, երբ տղամարդն ու կինը բարում են, նայում են միմյանց, իսկ նրանց հայացքներն ասում են՝ լավ, ես հետաքրքրված եմ քեզնով, բայց դու պետք է առաջին քայլը անես և մոտենաս ինձ: Ահա սա է բառի նշանակությունը»: Հանդիսատեսը ծիծաղեց, և Սերլսը նկատեց, որ երբ դրամատուրգն ասաց, թե mamihlapinatapai բառը անհնար է թարգմանել, նա իրականում հենց դա արեց. այն չի տեղավորվում մեկ բառի մեջ, բայց փոխանցում է հենց այն իմաստը, որի համար նախատեսված էր: Այսպես մտածելը թույլ է տալիս թարգմանչին հաղթահարել կամ պարզապես անտեսել բազմաթիվ բարդ խնդիրներ:

Սերլսի փիլիսոփայությունը, վերջին հաշվով, ազատության մասին է՝ անցնելու պարզ համարժեքությունից այն կողմ, թարգմանելու տեքստի հաղորդակցման ձևը, այլ ոչ թե պարզապես այն, ինչ այն ասում է: Այլ կերպ ասած՝ ազատություն՝ անելու այն, ինչ միշտ արել են լավ, գրագետ թարգմանիչները: Ոմանք կարող են այս ազատությունը զարմանալի, նույնիսկ մտահոգիչ համարել, հատկապես, երբ տեքստի իմաստը ոչ միայն ընթերցողի փորձի արդյունք է, այլև սերտորեն կապված է դրանց ճշգրիտ բառային կառուցվածքի հետ: (Վիտգենշտեյնի՝ Սերլսի խմբագրությամբ լույս տեսած «Tractatus Logico-Philosophicus» վերանայող մի փիլիսոփա նկատում է, որ թարգմանության երբեմն բացահայտող «սահունությունը» կարող է նաև հանգեցնել «ուղղակի սխալ մեկնաբանության»։) Սակայն, ըստ Սերլսի, անխուսափելի է, որ ցանկացած թարգմանություն խորապես սուբյեկտիվ լինի: «Բոլոր թարգմանիչները հավատարիմ են, — գրում է Սերլսը, — բայց տարբեր բաների նկատմամբ` այն ամենին, ինչ նրանք համարում են ամենակարևորը, որ պիտի պահպանվի»: Դա կարող է լինել «Ոդիսական»-ում գենդերային քաղաքականությունը նման մի խոր բան կամ Բրագիի անվան վերջում շարժվող պոչի նմանվող «I» տառը:

Սա նաև վստահության փիլիսոփայություն է։ Ընթերցողները պետք է վստահեն թարգմանիչներին՝ հավատալով, որ թարգմանված տարբերակը ինչ-որ առնչություն ունի բնօրինակի հետ, իսկ հեղինակները՝ համբերեն։ Թարգմանիչները նույնպես պետք է վստահեն իրենց և ձգտեն փոխանցել վեպի, էսսեի կամ բանաստեղծության հետ կապված իրենց փորձը, այլ ոչ թե փորձեն անհետանալ լեզուների միջև գտնվող չեզոք տարածքում։ Իրականում, տեսանելիությունը կարող է լինել նրանց գոյատևման բանալին, քանի որ ԱԲ-ով աշխատող թարգմանիչները կատարելագործվում են և գերազանցում Google Translate-ի նման գործիքներին։ Ինչպես հաճախ է պատահում, ԱԲ-ն ոչ թե փոխում է խաղը, այլ չափազանցնում է արդեն իսկ գործող դինամիկան. լավ թարգմանությունը նույնքան կյանքի, փորձի և անհատականության վրա է հիմնված, որքան լավ գրելը։ Ռոբերտ Ֆրոստը մի առիթով ասել է, թե «պոեզիան մի բան է, որ կորչում է թարգմանության մեջ»։ Բայց Սերլսը թերևս  կասեր, թե դա ճիշտ է միայն այն դեպքում, երբ թարգմանիչն ինքն է կորչում։

Բնօրինակի հեղինակ՝ Max Norman, The New Yorker։

Թարգմանիչ՝ Գոհար Մարգարյան (Gohar Margaryan)։ © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են։