Հոգեբան Դենիել Մյուլենսիֆենը մեր` երաժշտական տարրեր հիշելու ունակության, տարբեր մշակույթների երաժշտության ու կոմերցիոն փոփ երաժշտության ուսումնասիրության մասին:
Երաժշտական հիշողությունն այն է, թե ինչպես ենք մենք հիշում երաժշտական տարրերը՝ երգերը, մեղեդիները կամ ռիթմերը: Սա այն մասին է, թե արդյոք այստեղ կան կանոններ, արդյոք մենք բոլոր երգերը հավասարապես լավ ենք հիշում, կամ կան արդյոք երգեր, որոնք ավելի հեշտ են հիշվում, քան մյուսները: Սա նաև այն մասին է, թե ինչպես ենք հիշում դրանք, ինչ մեթոդներ ունենք, ինչպես է դա կապված, օրինակ, երաժշտական ուսուցման հետ, և արդյոք կան մարդկանց` երաժշտական նյութը հիշելու կարողությունների միջև տարբերություններ:
Սա կարևոր է ընդհանուր հոգեբանության տեսանկյունից, քանի որ եթե մենք հետազոտում ենք երաժշտական հիշողությունը, ուսումնասիրում ենք, թե ինչպես է միտքը գործ ունենում ոչ խոսքային, լսողական տեղեկության հետ: Երաժշտությունը դրա համար հիանալի բնագավառ է, որովհետև չենք կարող նշանակությունը հեշտորեն կցել մեղեդային տարրերին կամ ռիթմերին. դրանք այն են, ինչ կան, չես կարող դրանք հեշտությամբ վերարտադրել բառերով կամ, օրինակ, կապել տեսողական հիշողության հետ: Այսպիսով, այն իսկապես լավ բնագավառ է մարդու միտքը և, ընդհանուր առմամբ, հիշողությունը ուսումնասիրելու համար: Երաժշտական տեսանկյունից երաժշտության ուսուցիչների ու սովորողների համար հետաքրքիր է իմանալ՝ ինչ մոտեցում ենք ցուցաբերում երաժշտություն սովորելու հարցում, և արդյոք կա նոր երգ սովորելու, դա հիշողության մեջ պահելու և ներկայացման ժամանակ հիշելով նվագելու մի լավ մեթոդ: Ինչպե՞ս պետք է անենք դա, և ինչո՞ւ են որոշ կառույցներ ավելի լավ հիշվում, քան ուրշները: Սա է այս նյութի գլխավոր գաղափարը։
Երաժշտական հիշողության ուսումնասիրությունը, եթե բաց թողնենք ամենավաղ պատմությունը, սկիզբ է առնում մոտավորապես 1960-1970-ական թվականներին, երբ մարդիկ սկսեցին ճանաչողական պարադիգմի և հոգեբանության սահմաններում իրականացնել լսողական փորձարկումներ: Ի հավելումն խոսքային նյութերի` որոշ հոգեբաններ սկսեցին օգտագործել անհատական լսողական տոներ, օրինակ՝ Դայանա Դոյչը նշանավոր հետազոտող էր, որը 1960-ական թվականների վերջերին սկսեց ուսումնասիրել հիշողությունը առանձին տոներ կամ տոների կարճ երաժշտական շարքեր մտապահելու հարցը: Երաժշտական ազդակների մեծ մասը մեղեդիներ կամ ինչ-որ տեսակի կարճ մեղեդիներ էին, սակայն դրանք հատուկ էին հորինված շատ արհեստական հնչելու համար: Դրանք, հնարավոր է, եղել են սինուսոդային տոներ, որոնք ստեղծվել են սինուսոդային տոների գեներատորի միջոցով և ռիթմ չունեն. իսկապես, շատ ձանձրալի երաժշտություն է, հոգեբանական փորձարարական երաժշտություն, որը չէիք նախընտրի լսել: Բայց այս ազդակներն ունենալու գլխավոր առավելությունն այն էր, որ կարող էիր կեղծել դրանք և լիովին վերահսկել այն, ինչ պետք է մարդիկ ուսումնասիրեն այս էքսպերիմենտի ընթացքում: Դա տալիս է հնարավորություն համեմատելու տարբեր պարզ և բարդ մեղեդիների միջև եղած վիճակները, մեղեդիներ, որոնք ունեն տարբեր ուրվագծեր և բարձր ու ցածր նոտաների տարբեր աստիճաններ, կամ տեսնելու՝ արդյոք ռիթմ ավելացնելը կօգնի, թե հակառակը՝ հիշողությունը կվատթարացնի, օրինակ, արդյոք կան միջամտական ազդեցություններ, եթե պետք է հիշես մի տոնը այստեղից և համեմատես դա մեկ այլ տոնի հետ, նշանակություն ունի՞, թե ինչ տոնային շարքեր են մեջտեղում, որպես օրինակ:
Այսպիսով, անցկացվել են տասնյակ էքսպերիմենտներ ու հրապարակվել ուսումնասիրություններ երաժշտական հիշողության այս շատ հասարակ երաժշտական ազդակների մասին, որոնք սովորական երաժիշտները բացարձակապես չէին էլ համարի երաժշտություն, բայց հոգեբանի համար այլ նշանակություն ունի, որպես օրինակ: Հետագայում՝ 80-ական և 90-ական թվականներին, մարդիկ սկսեցին օգտագործել ավելի բնական երաժշտական նյութեր, երգերից կամ դասական երաժշտությունից վերցված իրական մեղեդիներ, ռիթմեր, որոնք կարող էին հանդիպել իրական երաժշտության մեջ: Նրանք նաև սկսեցին համեմատել տարբեր մշակույթների երաժշտություններ: Տարբերություն կա՞, թե ես, լինելով արևմտյան երաժշտության ունկնդիր, աֆրիկյան երգ կհիշեմ, թե ֆիննական, օրինակ: Դրանք ինձ համար միանգամայն հավասա՞ր են: Որքանո՞վ է կոնկրետ երաժշտական մշակույթի փորձառությունը օգնում հիշել կոնկրետ նյութ: Սա չափազանց բարդացավ, և կային երաժիշտների, երաժշտաթերապևտների ներդրումները նաև ուսումնասիրությունների այս շրջանակում, քանի որ հարցերի ճնշող մեծամասնությունը ոչ թե արհեստական կարճ սինուսոդային տոների շարքերի մասին էին, այլ՝ ավելի իրական մեղեդիների:
Արդյունքներից մեկը, որ շատ անգամներ կրկնվեց, այն է, որ երաժշտական ուրվագիծը իրոք կարևոր է նոր ազդակները (բարձր և ցածր նոտաների մոդելները) հիշելու համար: Սա մենք հեշտությամբ ստանում ենք նոր մեղեդիներից, որոնք նախօրոք չգիտենք: Բացի դրանից, թվում է՝ բաց ենք թողնում տոնային տեղեկությունները, թե մեղեդային շարքը ո՞ր տոնայնությանն է պատկանում: Հետո, երբ ունենք տեղեկությունների այս 2 տեսակները՝ ուրվագիծը ու տոնայնությունը, մենք կարողանում ենք բավականին ճշգրտորեն վերականգնել ինչ-որ մեղեդի, եթե շատ ուշադիր ենք լինում: Դա է այն տեսությունը, որ Ջեյ Դոուլինգը հրապարակեց 1978 թվականին․ երաժշտական հիշողության ուրվագծի ու տոնայնության տեսությունը, համաձայն որի հենց սրանք կարող են լինել այն 2 հիմնական բաղադրիչները, որոնց միջոցով հիշում ենք մեղեդիները:
Ակնհայտորեն, եթե ուսումնասիրում ենք ավելի բարդ երաժշտություն, ամբողջական երգ կամ ամբողջական սիմֆոնիա, ի հայտ են գալիս նաև հետևյալ հարցերը. ինչի՞ վրա ենք ուշադրություն դարձնում, ո՞ր տարրերի վրա ենք մենք կենտրոնանում, արդյոք ունե՞նք վերլուծական լսողություն և արդյոք իրոք կենտրոնանու՞մ ենք առանձին երաժշտական տարրերի վրա, թե ուղղակի լսում ենք, հանում զգացողությունները, ժեստերը և չենք նկատում այն իմաստը, որը կատարողը դիտավորյալ է ներդնում երաժշտության մեջ: Հնարավոր է՝ դա սահմանափակի մեր՝ առանձին տարրերը շատ ճշգրտորեն ընկալելու ունակությունը: Բայց իրական կյանքում երաժշտություն ունկընդրելու ընթացքում ոչ միշտ է պարտադիր մտապահել այն ամենը, ինչ լսում ենք:
Ամեն դեպքում, ամենակարևորը հիշելն է, որ այս գործընթացների մեծ մասը անգիտակցաբար է տեղի ունենում: Անգամ եթե դուք երաժիշտ չեք, այլ հասարակ ունկընդիր, կկարողանաք հիշել մեղեդիներ ու համեմատել մեկ րոպե առաջ լսածը ինչ-որ ժամանակ անց լսած մեկ այլ մեղեդու հետ: Այսպիսով, շատ թաքնված գիտելիք կա, որ կարևոր է երաժշտության մեջ, և դա շատ հետաքրքիր բնագավառ է: Կարող եք սովորել երաժշտությունը կամ հասկանալ, հիշել ու մշակել այն՝ միայն բացահայտելով երաժշտական մշակույթը: Դա տարբերվում է շատ այլ բնագավառներից, որտեղ անհրաժեշտ է հստակ սովորել, օրինակ, թե որն է առանձին տարրերի նշանակությունը: Երաժշտության դեպքում այդպես չէ, և հենց դա է առանձնացնում երաժշտությունը, օրինակ, մեկ այլ լեզու սովորելուց, որին չեք կարող տրապետել միայն անծանոթ լեզվով ռադիո ունկընդրելով:
Այժմ հետազոտությունները զարգացել են՝ ուսումնասիրելու ավելի ու ավելի էկոլոգիապես ընդունելի ազդակներ, ավելի շատ իրական կյանքի երաժշտություն: Վերջին տարիներին Գոլդսմիթում անցկացրած մեր ուսումնասիրություններից մեկը հայտնի մեղեդիների, 1950-ական թվականից մինչև այսօր թողարկված վեստերն փոփ երաժշտության մեծ ցանկից մեղեդիներ վերցնելն ու դրանց առաձնահատկությունները բացահայտելուն էր միտված՝ հասկանալու համար արդյո՞ք կա մեղեդիների մեջ ինչ-որ բան, որը վերջիններս մեկը մյուսից ավել կամ պակաս հիշվող է դարձնում: Մենք չենք կեղծում մեղեդիները, այլ վերցնում ենք դրանք, հենց այնպես, ինչպես թողարկվել են, և հետո փորձում ենք այս առանձնահատկությունների միջև գտնել ասոցիացիաներ: Առանձնահատկությունները հնարավոր է վերաբերեն բարդությանը կամ ինտերվալների շարքին, տևողության բաշխմանը կամ որևէ այլ բանի, որ հնարավորություն կտա տեսնելու՝ արդյոք այս առանձնահատկությունները կապված են այն բանի հետ, թե ինչպես են լսողները ճանաչողական կերպով ընկալում դրանք: Ապա փորձում ենք բացատրել՝ ինչու են որոշ մեղեդիներ ավելի հեշտ հիշվում, քան մնացածները:
Հետազոտությունների այս շարքը որոշակի հաջողություններ է գրանցել: Մենք իսկապես գտանք առանձնահատկությունների հավաքածու, որոնք միասին պատասխանատու են ավելի լավ հիշողություն կամ ավելի լավ հիշելիություն ունենալու համար, սակայն դեռ բազմաթիվ չբացատրված անհամաձայնություններ կան տվյալներում: Այսպիսով, մենք շատ բաներ չգիտենք: Չգիտենք, թե ինչու են որոշ մեղեդիներ ավելի լավ հիշվում, քան մյուսները: Շատ բաներ հնարավոր է կապված լինեն մարդու փոխազդեցության, այդ մարդու լսած երաժշտությունների պատմության ու ազդակի հետ: Օրինակ, եթե երբևիցե չեք լսել բլյուզ ու առաջին անգամ ունկնդրում եք բլյուզի մեղեդի, այս նոր կառույցը հնարավոր է չհամապատասխանի ձեզ ծանոթ կաղապարներին: Դուք սովորում եք կաղապարները, և այդպիսով, հնարավոր է՝ ձեզ համար ավելի դժվար լինի հիշել սա, քան այլ մեղեդիներ: Անհատների, ունկնդիրների և ազդակների միջև այս փոխազդեցությունը, որը շատ մարդիկ զգում են այդ պահին, կարծում եմ, արժե ուսումնասիրել: Հենց հիմա արդյունաբեր տարրերից է նաև այն, որ երաժշտական տեղեկության որոնման մեջ կամ այլ բնագավառներում կան հաշվարկային գործիքներ, որոնք օգնում են մեզ հաշվարկներով, ընդհանուր առմամբ, նկարագրել մեղեդիներն ու երաժշտությունը, այնպես, որ ունենանք երաժշտական առանձնահատկությունների շատ պարզ ու ճշգրիտ բնորոշումներ, որոնք կարող են համապատասխան լինել մարդու ճանաչողության համար: Դա նաև տալիս է այս առանձնահատկությունների համար երաժշտության կամ մեղեդիների մեծ ցանկեր փնտրելու հնարավորություն, իսկ հոգեբանական հետազոտության մեջ կրկին օգնում է ընտրել այն ազդակները, որոնք ունեն կամ չունեն այդ որոշակի առանձնահատկությունից, ինչպես նաև կարող ենք համեմատել ազդակների 2 շարքերը ու տեսնել՝ ինչպես են մարդիկ գործ ունենում դրա հետ և արդյոք այս առանձնահատկությունը որոշակի տարբերություն ստեղծում է, թե ոչ:
Այսպիսով, ամփոփելով նշեմ, որ հաշվարկային գործիքները, մեղեդիների ավելի մեծ ցանկերը և մասնակիցների ավելի շատ ու ավելի տարբեր օրինակներն (ըստ իրենց մասնագիտական փորձի) են այն 3 գործոնները, որոնք այս պահին աշխատեցնում են այս ոլորտը: Դրանք կարող են տալ հիանալի արդյունքներ և հնարավոր է` մեզ ավելի մոտեցնեն այն հարցի պատասխանին, թե ինչպես ենք հիշում մեղեդիները:
Դենիել Մյուլենսիֆեն
Լոնդոնի Գոլդսմիթի համալսարանի հոգեբանության պրոֆեսոր
Թարգմանիչ՝ Ջեմմա Խաչատրյան (Jemma Khachatryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: