Տարանտինոյի ֆիլմը, ծաղկե զամբյուղի ներկայացումը, լուսանկար Վիետնամից, պատմական քրոնիկները, վալսը և այլ ստեղծագործություններ, որոնք շրջադարձ են արձանագրել այս կամ այն պատերազմի վերաբերմամբ։
Ներկայացնում ենք հոդված Arzamas-ի «Русское военное искусство» շարքից
«Զանգ-տում-տում» Ֆ. Տ. Մարինետի (1914)
Կոնստանտին Դուդակով-Կաշուրո, արվեստաբան․
«Ֆուտուրիզմի դուչե» Ֆիլիպո Տոմազո Մարինետիի փոքրիկ գիրքը՝ «Զանգ-տում-տում»-ը, երևան է եկել 1914 թվականի սկզբին՝ Առաջին աշխարհամարտի բռնկումից կես տարի առաջ և ռուս ֆուտուրիստների մոտ նրա այցի նախաշեմին: Ֆուտուրիստական պոեմների հավաքածուն անվանվել է «Զանգ-տում-տում» բանաստեղծության վերնագրով, որը վերարտադրում է 1912-1913 թվականների Բալկանյան առաջին պատերազմի դրվագը բոլոր տեսակի ֆուտուրիստական հնարքների օգնությամբ՝ կոլաժների, տարբեր տառատեսակների, թվերի, հնչյունային բացականչությունների, արկերի պայթյունների, կրակոցների իմիտացիայի և այլն:
Հենց նրանում է, որ ժամանակակից տեխնիկայի գովաբանությունը, արագության, միլիտարիզմի, ինչպես նաև ֆուտուրիստական գեղագիտության այլ տոպոսները առաջին անգամ գտել են իրենց յուրահատուկ գրական ձևը։ «Զանգ-տում-տում»-ի կենտրոնական թեման պատերազմի փառաբանումն էր. առաջին Բալկանյան պատերազմի մարտերը, մասնավորապես Ադրիանոպոլում տեղի ունեցած ճակատամարտը, այն մարտերի փորձաքարն էին, որոնք կանխագուշակում էին ֆուտուրիստները ոչ հեռու ապագայում, և որոնց իրենք մեծ սիրով էին մասնակցում (այսպես, Մարինետտին բաց չէր թողնում ոչ մի եվրոպական սպանդ և ծեր հասակում իտալական դիվիզիաների կազմում հասցրեց հայտնվել նույնիսկ Ստալինգրադում)։ «Պատերազմը աշխարհի միակ հիգիենան է» չարաբաստիկ կարգախոսը գրեթե ամենամեծ զարգացումն է ստացել իտալացի ֆուտուրիստների մոտ, որոնք հավատում էին, որ նոր դարաշրջանը կարող է սկսվել միայն տոտալ պատերազմից հետո: Մարտական գործողություններում մեքենաների համատարած ներմուծումը նրանց կողմից ողջունվել է որպես «մարդկայինի, չափազանց մարդկայինի» հաղթահարման նշան, իսկ ըստ էության՝ մարդու ոչնչացման և նրան մարդ-մեքենայով փոխարինելու նշան։ «Զանգ-տում-տում» գիրքն այս «լավատեսությունն» ամբողջությամբ արտացոլեց՝ իր մեջ կենտրոնացնելով ֆուտուրիստական ոճի բոլոր նորույթները․ հեռագրային ոճը, որն առավելապես գոյական ու առանց կետադրական բայերի է, հնչյունափոխությունների առատությունը, տարբեր տպագրական հավաքածուների կիրառումը, տեքստի մեջ մաթեմատիկական նշանների ու նույնիսկ աղյուսակների ներդրումը, էլ չենք խոսում ժանրային սահմանների լիակատար ոչնչացման մասին։ Զեկույցները ռազմաճակատից, աերոպլանների թռիչքները, մանրագնդակի արկն ու նռնակի պայթյունները փոխանցվում են ընդգծված շոշափելի, տեսանելի, մոնտաժված՝ խախտելով գրական նկարագրությունն ու տեքստի սահուն շարայնությունը։ Բառերն անմխիթար են և կարծես թե շշուկով ծեծում են ընթերցող-ունկնդրին՝ դարձնելով նրան ոչ թե դիտորդ, այլ իրադարձությունների մասնակից և գիրքը վերածելով շտաբային զեկույցի։ Այս իմաստով Մարինետիի գիրքը այն քչերից մեկն է, եթե ոչ միակը, որն ամբողջությամբ պատերազմի տեսլականում վերածվող աշխարհի պատկերն է:
Ֆիլիպո Թոմմազո Մարինետտի, «Ադրիանոպոլի ճակատամարտը» (կարդում է հեղինակը)՝ https://bit.ly/3m6ufpb ։
Մորիս Ռավելի «Վալս» (1919)
Ֆյոդոր Սոֆրոնով, կոմպոզիտոր, երաժշտագետ․
Կոմպոզիտորների վերաբերմունքը ռազմական գործի նկատմամբ դարեր շարունակ բավական միանշանակ էր։ Իրենց տերերի ծառաները, երաժիշտները մնացին խոր թիկունքում և վառ կերպով նկարագրեցին մարտերը։ Բեթհովենի ամենահայտնի ստեղծագործությունը նրա կյանքի օրոք մնում էր «Վելինգտոնի ճակատամարտը» (1813), որը հաջորդում էր այդ «մարտական» ժանրին։ Ռազմական գործողություններին մասնակցած երաժիշտները մնացել են իրենց ժանրի շրջանակներում։ Հնարավոր է՝ առաջին հեղինակային հակապատերազմական երգը Ռիխտեր՝ Ֆալերսլեբենի «Շվաբական պատերազմ» (1840) երգն էր։
Կոմպոզիտորների վերաբերմունքը պատերազմի նկատմամբ փոխվել է միայն Առաջին աշխարհամարտի ժամանակ, երբ նրանցից շատերը հայտնվել են գործող բանակում, և նրանց սկսել են սպանել մյուսների հետ միասին։ Այդպիսին է Մորիս Ռավելի օրինակը, ով քառասուն տարեկան հասակում մեկնել է ռազմաճակատ և հրետանային գնդում բեռնատարի վարորդ է դարձել: Միաժամանակ նա հրաժարվել է միանալ շովինիստական «Ֆրանսիական երաժշտության պաշտպանության ազգային լիգայի» կոչին՝ արգելել ժամանակակից ավստրիական և գերմանական երաժշտության կատարումը։ Եվ եթե ռազմական տարիներին Մորիս Ռավելը դեռ գրում է հայտնի «Պավանայի» հետ անմեղ նեոկլասիկական «Կուպերենի դամբարանը», ապա արդեն 1920 թվականին նա ստեղծագործում է «Վալս» խորեոգրաֆիկ պոեմը, որտեղ մետաֆորիկորեն նկարում է հին Եվրոպայի ոչնչացման պատկերը մի ժանրի՝ վիեննական վալսի օրինակով, որի հանդեպ նա վաղեմի սեր է ունեցել։ Վալսը պոեմի եզրափակիչ դրվագում բառացիորեն պատռվում է մասերի և ընկնում անդունդը։
Ֆիլմեր Քվենտին Տարանտինոյի «Անփառունակ սրիկաները» (2009) և Ռոբերտո Բենինիի «Կյանքը գեղեցիկ է» (1997)
Միխայիլ Տրոֆիմենկո, սցենարիստ․
Պատերազմն արմատապես նորովի մեկնաբանող ֆիլմերը քիչ չեն, ես կցանկանայի հիշել երկուսը՝ Քվենտին Տարանտինոյի «Անփառունակ սրիկաները» և Ռոբերտո Բենինիի «Կյանքը գեղեցիկ է»։
Տարանտինոն պատերազմը նորովի է մեկնաբանում՝ ֆիլմում ներկայացնելով ոչ թե հրեաներին որպես նացիստների զոհ, այլ հակառակը՝ նացիստներին՝ որպես հրեաների զոհ։ Բայց Տարանտինոն համահեղինակների հետ կանգ չի առնում դրա վրա. նա ստիպում է պատերազմի այլընտրանքային ավարտ, գնդակահարված Հիտլերի հետ, և դա, իհարկե, պատերազմի նոր մեկնություն է։ Գուցե դա ցույց է տալիս, որ բարին չի կարող հաղթել չարին, չարը կարող է հաղթել միայն մեկ այլ չարիք և ափսոսանք, որ շատ շատերը չեն ստացել չարիք դառնալու ոգին, որպեսզի ավելի մեծ չարիք կոտրեն:
«Կյանքը գեղեցիկ է» ֆիլմի հերոս Գվիդոն, երեխայի հետ հայտնվելով համակենտրոնացման ճամբարում, պատերազմը վերածում է հեքիաթի դեկորացիայի՝ քողարկելով իրական դաժանությունը խաղադաշտի տակ։ Ի վերջո, հեքիաթում չարը ընկալվում է որպես մի բան, որ հասկանալի է ինքնաբերաբար, օրինակ, ծնողների համար մեղք չէ երեխային անտառ տանելը, որտեղ նրան կուտեն գազանները և այլն: Պատերազմը՝ որպես հեքիաթ, բավականին արմատական է: Երեխան փրկվել է, բայց հեքիաթասացը իր հեքիաթ, ինչպես Վոլկան հեռավոր թագավորություն, չի կարող հասնել։ Գվիդոն մահանում է։ Այս իմաստով պատերազմի մեկնաբանությունը միանգամայն ավանդական է»։
Նիկ Ուտի «Նապալմ Վիետնամում» լուսանկարը (1972)
Սերգեյ Պոնոմարև, լուսանկարիչ.
«Նիկ Ուտի «Նապալմ Վիետնամում» լուսանկարը, թերևս, առաջին օրինակն է, թե ինչպես մեկ կադր կարող է փոխել աշխարհը։ Այն ցույց է տալիս Վիետնամական պատերազմի դրվագը 1972 թվականի հունիսի 8-ին, երբ Հարավային Վիետնամի ռազմական ինքնաթիռները գրոհում էին Սայգոնից հյուսիս-արևմուտք գտնվող Չանգբանգ խաղաղ գյուղը, և մի խումբ երեխաներ դուրս էին եկել հարձակողական կրակի տակից: Լուսանկարում աղջիկներից մեկը՝ իննամյա Կիմ Ֆուկը, այրված մեջքով, իր վրայից հանել է վառվող հագուստները․ երեխաների հետևից գալիս են Հարավային Վիետնամի բանակի զինվորները:
Հիմա արդեն դժվար է պատկերացնել, թե ինչպիսի ռեզոնանս կարող է ունենալ մի լուսանկար, քանի որ այսօրվա հասարակությանը, որը հեղեղված է զանազան լուսանկարներով, դժվար է ցնցել։ Սակայն 70-ական թվականներին, երբ ընդհանուր քարոզչությունը պրոպատերազմյան էր, պատերազմի իրական դաժանությունը ցնցեց ամերիկյան հասարակությանը։ Լուսանկարը տարածվել է թերթերով և հիպի շարժումով, բարձրացրել հակապատերազմական շարժման ալիքը՝ ստիպելով մարդկանց կառավարությունից պահանջել դադարեցնել պատերազմը, իսկ լուսանկարիչը (ով նկարահանումից հետո այրված աղջկան և մյուս երեխաներին տեղափոխել է հիվանդանոց, որտեղ նրանց հաջողվել է փրկել) Պուլիցերյան մրցանակ է ստացել:
Hotel Modern (2001) ընկերության «Մեծ պատերազմ» ներկայացումը
Մարինա Դավիդովա, թատերագետ․
Համեմատաբար վերջերից ես կհիշեի հոլանդական Hotel Modern ընկերության «Մեծ պատերազմ» ընկերության կամերային ներկայացումը։ Նրա ուշադրության կենտրոնում այն է, որ բոլոր գործողությունները դերասանները կատարում են սեղանների վրա փոքր առարկաներով՝ ծաղկային շրջանակից դուրս թափված հողին, մաղադանոսով, որը պատկերում է բուսականություն, շաքարավազով՝ ձյան դերում, անձրև ցողող պուլվերիզատորով, և այս ամենն արտացոլվում է մեծ էկրանին: Միկրոսկոպիկ տանկերը, մարդիկ, գյուղերը ձեռք են բերում ծավալ և նշանակություն՝ վերածվելով իրականի, և կոտրվում են, կոտրված են պատերազմի ջրաղացքարին՝ բառացիորեն (այլ ոչ թե փոխաբերական իմաստով) սյուժեի վերջում վերածվելով կեղտի։
Դա ամեն ինչի ու ամենքի վերածումն է՝ պատերազմի համեմատաբար նոր եվրոպական հայացք։ Այն արդեն պարզապես սարսափելի չէ, այն լիովին զուրկ է որևէ ռոմանտիկ պաթոսից: Պատերազմը հեղանյութ է, անվերջ մահ, և այնտեղ ոչ մի գեղեցիկ ու հերոսական բան չկա:
Հետաքրքիր է, որ պատերազմի նկատմամբ նման վերաբերմունքը դեռ վերջերս բնորոշ չէր նաև Եվրոպային, իսկ Ռուսաստանում հիմա էլ է պատերազմը ռոմանտիկ գեղարվեստական ստեղծագործություններում: Մեր սիրած ֆիլմերի մեծ մասը տալիս են հերոսական և ռոմանտիկ պատերազմի նկարագիր։ Մինչդեռ Լեհական գիտակցությունը, մասնավորապես, հենց սկզբից ընկալել է այն որպես գրոտեսկային, սարսափելի և առանց հերոսության։ Բավական է հիշել Յոզեֆ Շայնայի, Թադեուշ Կանտորի «Մահվան թատրոն» կամ Եժի Գրոտովսկու «Apocalypsis Cum Figuris» ներկայացումները։
Վիլյամ Շեքսպիրի «Հենրիխ V (1599)
Դմիտրի Իվանով, գրականագետ․
«Հենրիխ V»-ում խոսքը միջնադարյան Անգլիայի պատմության ամենավառ էջերից մեկի՝ Հարյուրամյա պատերազմի նախավերջին փուլերում անգլիական զենքի հաղթանակների շարքի մասին է։ Պիեսը պատկերում է հաղթական թագավորի, անգամ թագավոր-տրիումֆատորի, որ ոչ միայն հաղթանակի է հասել մարտի դաշտում, այլ երկնային պատժամիջոց է իր իշխանության և անձամբ իր նկատմամբ (Լանկաստերների դինաստիան ընդհանրապես խնդիրներ ուներ լեգիտիմության հետ): Երկար ժամանակ համարվում էր, որ Շեքսպիրը այդ պիեսը գրել է անվերապահորեն հայրենասիրական ու ռազմահայրենասիրական ոճով, և միայն ժամանակակից որոնումները (և բեմադրությունները) ցույց տվեցին, որ դա այդպես չէ, ավելի ճիշտ, որ դա միանշանակ այդպես չէ։ Ինչպես միշտ, Շեքսպիրն առաջարկում է Հենրիխի գլխավորությամբ անգլիացիների արշավանքի երկրորդ և երրորդ տեսակետ և դրա արդյունքները ու դրանք ամենևին էլ հայրենասիրական և ոչ ռազմատենչ չեն։
Դժվար է ասել, թե հեղինակի կողմից որքան գիտակցված հաշվարկ կար և որքան հռետորական սովորություն՝ գործել թեզիսով և հակաթեզիսով: Շեքսպիրը ակնհայտորեն ինչ-որ բան է մտածել այն մասին, որ պատերազմը կարելի է դիտել տարբեր ձևերով, բայց նա ընդհանրապես չի գրել մանիֆեստներ ու նույնիսկ ոչ միայն գրքեր, այլ թատերական սցենարներ, որոնց մեկնաբանությունը մեծապես կախված է կոնկրետ ներկայացումից, այնպես որ հեղինակային տեսակետն այստեղ հատկապես անըմբռնելի է: Մենք չգիտենք, թե ինչ տեսքով էր «Հենրիխ V»-ն ընթանում «Գլոբուս»-ի (կամ «Կուրտիններ»՝ գիտնականները վիճում են, թե երկու թատրոններից որ մեկում) բեմում, ինչպես էր նրան ընկալում առաջին հանդիսատեսը, ինչ էին ցանկանում հասկացնել նրան Շեքսպիրն ու նրա թատերախումբը։ Մենք միայն գիտենք, որ այսօր այդ պիեսը կարելի է առանց տեքստի տառից հետ կանգնելու, շատ անորոշ մեկնաբանել։ Բրիտանական Շեքսպիրյան կինոյի պատմության մեջ կան հայտնի մի քանի ֆիլմեր, երկու «Հենրի V», նկարահանված ռեժիսորների կողմից, ովքեր գլխավոր դեր են խաղացել․ նրանք են Լորենս Օլիվյեն և Քենեթ Բրանան: Օլիվյեն իր ֆիլմը նկարահանել է 1944 թվականին՝ Նորմանդիայում դաշնակիցների վայրէջքի նախօրեին (դա, այսպես ասած, մեր «Ալեքսանդր Նևսկու» բրիտանական անալոգն է), և դա հարյուր տոկոսով հայրենասիրական ֆիլմ է։ Բրանան նկարահանել է իր ֆիլմը 1989-ին, և նրա մոտ այն ստացվել է հակապատերազմական։
Ֆրանսիսկո Գոյայի «Պատերազմի աղետներ» օֆորտների շարքը (1820)
Իլյա Դորոնչենկով, արվեստաբան․
1810-ի և 1820-ի միջև Գոյան ստեղծել է մի խումբ օֆորտներ ակվատինտայով, որոնք միավորվել են այժմ 82 թերթերից բաղկացած «Պատերազմի աղետներ» շարքի մեջ: Բայց նրա առաջին հրատարակությունը հայտնվել է միայն 1863 թվականին, նկարչի կենդանության օրոք տպագրվել է ընդամենը մի քանի օրինակ (բայց հետագայում տպաքանակը հասել Է հազարի՝ տպագրել են այնքան, մինչև տախտակները սկսել են ջնջվել): Պատերազմի այդ օրինակը և դրան հաջորդած իսպանական հեղափոխության այն կերպարը, որը Գոյան ստեղծել էր, բացարձակապես անընդունելի էր և՛ իշխանության, և՛ հասարակության համար, ուստի կարող էր մահացու վտանգավոր լինել նկարչի համար։ Գոյան ինքը ստեղծագործությունը կոչել է «Իսպանիայում Բոնապարտի դեմ արյունալի պատերազմի ճակատագրական հետևանքները և այլ վսեմ Կապրիչոսներ»։ Որպես Մադրիդյան ժողովրդի ապստամբությունից բռնկված՝ 1808 թվականի մայիսի 2-ին տեղի ունեցած պատերազմը շարունակվել է վեց տարի։ Օտարերկրյա զորքերը՝ ֆրանսիական ինտերնացիոնալ բանակը, որը ներառում էր լեհերին ու մամելյուկներին, բրիտանական էքսպեդիցիոն կորպուսը, կռվում էին միմյանց ու իսպանական կանոնավոր (Բոնապարտի դաշնակիցներ), բայց ավելի հաճախ անկանոն մասերի հետ։ Հենց այդ ժամանակ է, որ հայտնվեց ներկայումս հայտնի «герилья»՝ պարտիզանական պատերազմ բառը։ Վեցամյակի վատագույն հետևանքն այն էր, որ ազգը սովորեց սպանել և հետո երկար ժամանակ չէր կարողանում կանգ առնել։
Սերիան զուրկ է ամբողջականությունից՝ նրա վերջին մեկուկես տասնյակ թերթերը նվիրված են հետպատերազմյան բուրբոնական արձագանքի քննադատությանը, հաճախ դրանցում հայտնվում են կերպարներ, որոնք հիշեցնում են նկարչի՝ «Կապրիչոս» փորագրությունների առաջին շարքի չար ոգիները: Եվ այստեղ պարզվում է, որ դա հետընթաց է։ «Կապրիչոս»-ում դևերի և հրեշների գծերը բացառապես վիտալ էին (այս մասին գրել է նաև Բոդլերը), այստեղ նրանք դարձել են այլաբանության։ Բայց «Աղետների» առաջին երկու երրորդը պատերազմի ամենօրյա մղձավանջի՝ ամեն տեսակի այլաբանություններից ու մարտունակ կլիշեներից զուրկ պատկերացումն է, որն իր անկեղծության մեջ նախադեպը չունի։ Միայն մեկ թերթիկն է մի փոքր հիշեցնում՝ ճակատամարտի տեսարանը, և միայն մեկը բացահայտվում է որպես պատերազմի կոնկրետ դրվագ․ «Ինչպիսի՛ քաջություն» փորագրության մեջ պատկերված է մի կին, ով փոխել է ծեծված զենքի ծառայողին․ դա Սարագոսայի պաշտպանուհու սխրանքն է՝ ով հայտնի է դարձավ ամբողջ Իսպանիային։ Մնացած բոլոր թերթերում ներկայացված են սպանությունների, մահապատիժների, բռնաբարությունների, դանակահարության, կողոպուտի կողոպուտի և թալանի տեսարաններ, վերջապես, մահացած մարմինների կույտեր՝ սպանված կամ սովից մահացած (Գոյան վերապրել է 1811-1812 թվականների մադրիդյան սովը):
Սկզբում այնպիսի զգացողություն է ծնվում, ասես Գոյան չի կարող ընտրել, թե նույն դրվագի որ մեկնաբանությունն է նախընտրում։ Սերիայում կան, օրինակ, երեք գնդակահարություններ, կախվելու և հարրոտացման մի քանի պատկերներ, վերջապես, ծառերից կախված, մասնատված մարմիններ։ Կարծես, նման մոտիվների այս կրկնելիությունը գիտակցված է. օֆորտները թերթող դիտողը ինչ-որ պահի իրեն զգում է վատ անսահմանության մեջ ընկղմված, որտեղ նույն արյունալի իրադարձությունը կրկնվում է նորից ու նորից: Այս կրկնելիությունը, որը խոսում է բնորոշության մասին, մինիմալիզմի դետալների հետ միասին և լիովին սենտիմենտալության բացակայությամբ (որտեղ այն հայտնվում է՝ խոցող է), ստեղծում է առանց բարության և գիտակցության աշխարհի՝ նախկինում աննախադեպ զգացում` առանց փրկության և ելքի: Դա չի եղել նույնիսկ «Կապրիչոս»-ում, որտեղ չկան դրական հերոսներ, իսկ «դևերը տարբեր են»-ը համադրվել է մինչև շարքի վերջին թերթերը: Բայց հենց «Կապրիչոս»-ի թերթերը գեղեցիկ են։ Եվ այս գեղեցկությունը, որը ներկայացնում է պղծություն, հույս էր թողնում, որ աշխարհը փչացած է, բայց մենք կշտկենք: «Աղետներում» կատարման գեղեցկությունը հեռացել է. գիծը և բիծը մնացել են միայն արտացոլման միջոցներով։ Շարքի թերթերը հորիզոնական են, ամեն ինչ կարևոր է՝ առաջին պլան: Հորիզոնը շատ հաճախ իջեցված է, իսկ երկրորդ պլանը դատարկ է, ինչը տարածությունը շատ ակտիվ է դարձնում. այն կարծես ձագարով հայացք է կլանում, ուստի ստիպում է նրան ցավոտ կերպով անցնել առաջին պլանի փշերի միջով, օրինակ՝ դիտելով ծառի ճյուղի վրա դրված թախծոտ, բայց ասես դեռ դժբախտի կենդանի մարմին, որի մասին արդեն բոլորովին անհնար է ասել՝ տղամարդը է նա, թե զինվոր, և եթե զինվոր՝ ապա որ զորքից։
Գոյայի շարքը գրեթե նախադեպեր չունի: Ժակ Կալոյի «Պատերազմի մեծ աղետները» ներկայացնում են բնաջնջման սարսափները, կարծես թե շրջված հեռադիտակի մեջ, և’ զինվորները, և’ նրանց զոհերը հավասարապես մրջյուններ են գլոբուսի վրա, և հանդիսատեսի նույնացումը նրանց հետ հազիվ թե հնարավոր լինի։ Իսկ հայտնի «Կախվածների ծառը», որն այժմ ընկալվում է որպես հզոր հակապատերազմական խորհրդանիշ, ներկայացնում է մարոդերների մահապատիժը, այսինքն՝ պատկերում է արդար հատուցումը։ Այս իմաստով Գոյան կտրուկ մոտեցրեց իրադարձությունը հանդիսատեսին, զրկեց նրան իր հայացքը կառավարելու հնարավորությունից, բայց միևնույն ժամանակ պահպանեց հերոսների իմփերսոնալություն՝ այդպիսով տեղի ունեցածը դարձնելով առօրյա։ Բռնությունն ու մահն այլևս էքսցես չեն։ «Աղետների» աշխարհում, բացի նրանցից, ոչինչ չկա։ Նկարագրելով նապոլեոնյան ռատիի ներխուժումը Ռուսաստան՝ Լև Տոլստոյը գրել է․ «պատերազմ է սկսվել, այսինքն՝ կատարվել է մարդկային բանականությանը և մարդկային բնությանը հակառակ մի իրադարձություն»։ «Աղետների» հանդիսատեսն իրավունք ունի կասկածելու, թե արդյոք այն այդքան զզվելի է մարդու բնությանը»։
Թարգմանիչ՝ Սյուզաննա Դավթյան (Syuzanna Davtyan) © բոլոր իրավունքները պաշտպանված են։