Նոր ամենատես տիրակալները կարդացել են տեսությունը: Պալանտիրի[1]՝ վիճահարույց և գաղտնի տեխնոլոգիական ընկերության մասին New York Times ամսագրի հրապարակած հոդվածում տեղ է գտել մի շփոթեցնող լուսանկար: Պատկերն այսպիսին է. անբնական վինետայի ֆոնի կենտրոնում հայտնվում են չորս կերպարներ՝ լուսավորված ասես ինչ-որ գաղտնի լույսի աղբյուրով: Նրանք հավաքված են սեղանի շուրջ, իսկ նրանց ուշադրությունը կենտրոնացած է նոութբուքի էկրանին: Բոլորը գեղեցիկ և հասարակ են հագնված, հանել են իրենց կոշիկները և պարզապես կրում են գուլպաներ: Ամենաձախ կողմում կանգնած է Ալեքս Կարպը՝ Պալանտիրի գործադիր տնօրենը: Սեղանի մոտ նստածները նրա աշխատակիցներն են: Այս խմբի ետևում և մի փոքր վերևում՝ գրասենյակի պատի վրա, կախված է մի մարդու՝ մեծ շրջանակով դիմանկար, որում նա կրում է մետաղյա շրջանակներով ակնոց և ունի գանգի նման դեմք: Այս դիմանկարի օբյեկտը Միշել Ֆուկոն է, որը գրեթե միանգամից ճանաչելի է այնպես, ինչպես պատկերված է այստեղ՝ ձախ ձեռքը իր չափազանց մեծ գլխի տակ հենած և երկիմաստ հայացքը՝ կարծես մեզ ուղղած:
Կորպորատիվ դիզայնի արվեստում նման ընտրությունը զարմանալի աններդաշնակություն է համարվում: Կարպը, ով կառուցել է մի ընկերություն, որն իր իսկ նկարագրով հնարավորություն է ընձեռում «պետությանը ավելի արդյունավետ հսկողություն իրականացնելու իր հակառակորդների նկատմամբ», որպես աշխատավայրի ոգեշնչման թվացյալ աղբյուր, կախել է այն տեսաբանի նկարը, որը նախազգուշացրել է, թե տեսանելիությունը ծուղակ է, իսկ ընդհանրացված հսկողությունը՝ ուժի այնպիսի տեսակ, որն աշխատում է ոչ թե մարմինների, այլ հոգիների վրա՝ որպես քաղաքական մարտավարություն: Ինչու՞ պետք է «ահաբեկիչներին թիրախավորելու և զինվորների անվտանգությունը ապահովելու» համար ստեղծված այս վերահսկման սեփականաշնորհված շահագործումը՝ իբրև մոտիվացիոն պաստառ, հանդես գար որպես իշխանության նման ձևերի դեմ դիմադրության հարատև (եթե ոչ որոշ չափով երկիմաստ) խորհրդանիշ: Իհարկե պատահական չէ, որ այս նկարը կախված է այստեղ: Գուցե մենք նույնիսկ կարողանանք պատկերացնել իրավիճակը. Պալանտիրի ինչ-որ կարևոր անձ, միգուցե արդարացման և չարիքի միջև ընկած ինչ-որ պատճառով, պետք է որ որոշած լինի, որ հենց Ֆուկոն պետք է զարդարի այս պատը: Միգուցե այս անձը հանձնարարել է ասենք մի փորձնակի այս նկարը (որքանով ես տեղյակ եմ՝ ոչ մի տեղ հասանելի չէ գնման համար) բարձրորակ կերպով տպել, շրջանակի մեջ դնել և կախել: Այսինքն՝ դիմանկարը խելամտորեն կանխամտածված է. այն կոչված է գաղափար փոխանցելու: Այսպիսով, մեզ կարող է հետաքրքրել. երբ Պալանտիրի աշխատակիցները նայում են դրան, ի՞նչ են զգում: Արդյո՞ք նրանք կարծում են, որ դա հեգնական է: Թե՞ նրանք կարող են վերաբերվել Ֆուկոյին այնպես, որ իրենց իսկ բարոյապես և քաղաքականապես կասկածելի ձեռնարկությունն արդարացված, նույնիսկ անհրաժեշտ համարվի: Հարցն ուղղելու մեկ այլ եղանակ. արդյո՞ք պանոպտիկոնի կենտրոնական աշտարակի գաղտնի պահակախումբը կարդում է Ֆուկո:
Պատասխանը գտնելու համար նախ եկե՛ք համառոտ նկարագրենք մեր մասնակիցներին: Նախ՝ Պալանտիր տեխնոլոգիական ընկերությունը: Անվանակոչվելով դյուրակայուն բյուրեղային գնդի պատվին, որն օգտագործվել է Միջին երկրի (հորինված աշխարհամաս) անցյալի և ապագայի իրադարձությունների հետազոտման համար, Պալանտիրը ամերիկյան ծրագրային ապահովման ընկերություն է, որն ունի գրոտեսկային գեղեցիկ տարբերանշան և նորաձև բետոնե գրասենյակներ աշխարհի գերժամանակակից թաղամասերում: Չնայած ընկերությունը կրում է տեխնոլոգիական գործարկման կայտառ պարզության և ներդ մշակույթի հուսալիության այս կայուն գեղագիտական նշանները, այն թերևս եզակի է իր ստեղծած հակասություններով, նույնիսկ այն ոլորտում, որտեղ տարաձայնությունները որոշ չափով սովորական են դարձել: Պալանտիրին խիստ (ոմանք կասեն անարդարացիորեն) քննադատության են ենթարկել գաղտնիության և վերահսկողության տեսանկյունից առկա ընդհանուր վտանգի, ինչպես նաև Թրամփի վարչակազմի և «Քեմբրիջ անալիտիկա» (Cambridge Analytica) ընկերության, ԱՄՆ ներգաղթի և մաքսային հարկադրանքի, Ազգային անվտանգության գործակալության, Կենտրոնական հետախուզական վարչության և ԱՄՆ բանակի հետ ունեցած հատուկ կապերի համար:
Պալանտիրն աշխատում է այս պետական գործակալություններում, ինչպես նաև մի շարք մասնավոր ընկերություններում` տվյալների մուտքագրումներ իրականացնելու համար: Պալանտիրը ներառում է հսկայական քանակությամբ տվյալներ և կառուցում է «ընդհանրացվող հարթակներ աշխարհը մոդելավորելու և որոշումներ կայացնելու համար»: Պալանտիրը զբաղվում է վերլուծությամբ և շատ մարդկանց մասին շատ բաներ պարզելով: Ընկերությունն ունի երկու հարթակ՝ Foundry-ն ու Gotham-ը: Առաջինը ստեղծված է «արտադրությունն արագացնելու» և «ավելի շատ ապրանքներ վաճառելու համար», իսկ երկրորդը՝ մրցակցության համար, «յուրաքանչյուր աստիճանի և յուրաքանչյուր տիրույթի՝ ցամաք, ծով, օդ, տիեզերք և կիբեր դաշտ», օպերատորների որոշումները բարելավելու համար: Այս երկու հարթակներն էլ աշխատում են մետատվյալների մակարդակում, որպեսզի տեղեկություն ձեռք բերեն ինչպես խոշոր համակարգերի (օր.՝ բնակչություններ), այնպես էլ առանձին հատուկ խնդիրների (օր.՝ անհատներ) վերաբերյալ: Պալանտիրը կարող է ներկայացնել միլիոնավոր գնումների օրինակներ՝ ավելի շատ Կոկա-կոլա վաճառելու համար. այն կարող է բացահայտել ձեր առօրյա շարժումների օրինաչափությունները և ապշեցնել ձեզ ուժգին հարվածով [2]: Իհարկե, երկու իրավիճակներն էլ կարգավորվում են մանրակրկիտ դիտարկման նույն գլխավոր սկզբունքով: Երբեմն Պալանտիրն աշխատում է դիտարկման և տեսնելու բառացի ձևերով (օր.՝ հսկողության օդապարիկների պատկերը, որոնք ԱՄՆ օդուժը թռցնում է Աֆղանստանի վրայով), սակայն ավելի հաճախ ընկերությունը «տեսնում է» որոշ բաներ՝ մշակելով տեղեկություններ, ինչպիսիք են՝ զանգերը, տեքստերը, գնումները, հարկային հայտարարագրերը, կենսաչափական տվյալները և այլն: Երկու դեպքում էլ, Պալանտիրի նախագիծը կարող է, ըստ էության, բնութագրվել որպես մի ծրագիր, որը տեսանելի է դարձնում այն, ինչը նախկինում անտեսանելի էր և տվյալների հսկայական ու չհամակարգված բազայում կորած:
Այստեղ մենք կարող ենք անդրադառնալ նկարի երկրորդ օբյեկտին՝ Միշել Ֆուկոյին: Ֆուկոյի աշխատանքը վերաբերում է գիտելիքին, ուժին և տեսանելիությանը, ինչպես հենց Պալենտիրը: Ցանկասիրության, խելագարության և պատժի վերաբերյալ նրա լայնածավալ ուսումնասիրություններից ծագում է մի ընդհանուր շրջանակ՝ մի գաղափար, որ հասարակության մեջ ուժը գործել է ոչ թե բռնության և դաժան տեսարանների միջոցով, այլ խոսույթների, վերլուծությունների և կարգավորման շնորհիվ: Ուժը գործում է խմբերի և բնակչության վրա, այսինքն՝ դրանք ուսումնասիրելով և տեսանելի դարձնելով: Իհարկե գիտելիքի/ուժի այս տեսության ամենանշանավոր արտահայտությունը պանոպտիկոնն է՝ 18-րդ դարի շրջանաձև բանտի ճարտարապետական մոդելը, որտեղ բանտարկյալները լուսավորվում են առանձին խցերում և վերահսկվում կենտրոնական աշտարակից: Այստեղ, բանտարկյալների խումբը վերափոխվում է «առանձնացված անհատների» խմբավորման, որոնք յուրացնում են պահակախմբի հայացքը, քանի որ նրանք գիտեն, որ դա կարող է ուղղված լինել իրենց վրա ցանկացած պահի: Ֆուկոյի համար Պանոպտիկոնը մի ճկուն սխեմա է, որը տարածում է գտել ողջ սոցիալական համակարգում. այն ներկայացնում է խորը պատմական փոփոխություն, որի ընթացքում գերագույն իշխանությունը իր հույսը դնում է գնդակի, շղթայի ու կառափնարանի վրա և դառնում է «կարգ»՝ ուժի այնպիսի միջոց, որն արդյունավետ գործում է վերահսկողության, դասակարգման, գնահատման և գիտելիքների համակարգերի ձևավորման շնորհիվ:
Հատկապես դժվար չէ նկարագրել, թե ինչպես է Պալանտիրը ներկայացնում Ֆուկոյի կարգապահական մեխանիզմը: Օրինակ, վերջին ամիսներին Պալանտիրի աշխատանքը COVID-19-ի տարածմանը հետևող տասնյակ երկրների հետ, թվում է, թե գրեթե կանխատեսված իրագործումն է այն ժանտախտի, որը Ֆուկոն բնութագրել է որպես անկարգության «ձև», որից ծնվում են կարգապահ հասարակություններ: Նա գրում է, որ կարգապահական ուժի իդեալական գործադրումը տեղի է ունենում ժանտախտից տուժած քաղաքի մոդելում` մի համայնքում, որ ճաշակել է «հիերարխիա, հսկողություն, դիտարկում…[և] մեծ ուժ, որը հստակ կերպով գերազանցում է բոլոր առանձին համակարգերին[3]»: Ըստ Ֆուկոյի՝ 17-րդ դարում ժանտախտը ընդունվեց կարգուկանոնով, հսկողությամբ, բաժանմամբ և կարգավորմամբ: Այսօր կորոնավիրուսի ճգնաժամին վերաբերվում են նույն կերպ՝ տարածության և ժամանակի կազմակերպման, հետևելու և հայտնաբերման շնորհիվ: Պալանտիրի ծրագրային ապահովումը (օգտագործվել է միլիոնավոր մարդկանց առողջության վերաբերյալ տվյալների վերլուծության համար) կարգուկանոնի անհրաժեշտությունը բավարարելիս պետությանը տալիս է ավելի մեծ պատկերացում իր բնակչության մասին: Ընդհանուր առմամբ, Պալանտիրի աշխատանքը նաև կարող ենք ճշգրիտ նկարագրել կարգապահության կարգախոսի կարգավիճակ ստացած արտահայտության միջոցով. «Այլ ուժ, այլ գիտելիք»: Ուժը ենթադրում է գիտելիք, գիտելիքը ենթադրում է ուժ: Անկախ նրանից, որ Պալանտիրը ընդգրկված է որոշակի պետական ապարատներում, ինչպիսին է ICE-ը (Intercontinental Exchange տեխնոլոգրական ընկերութուն) կամ մասնավոր ընկերությունները, ինչպիսին է Home Depot-ը, դրա ծրագրակազմը կոչված է վերլուծելու տվյալներ և դրանք հասկանալի ու, հետևաբար, գործող դարձնելու: Կորպորատիվ և պետական ուժերը հեշտությամբ կարողանում են հավաքագրել տվյալներ, բայց նրանք քիչ բան են անում այդ չմշակված տեղեկության հետ: Պալանտիրն է, որ նրանց անունից կատարում է շատ կարևոր աշխատանք` տեղեկատվությունը վերածելով գիտելիքի:
Այնունամենայնիվ, Պալանտիրը հին պանոպտիկ մեքենա չէ: Երբ կարգապահության մեխանիզմը դառնում է թվային, մի քանի էական փոփոխություն է կրում: Շրջանաձև բանտում ուժը գործում է մեխանիկորեն, քանի որ բանտարկյալները միշտ տեղյակ են հսկողության հավանականություն մասին: Բայց Պալանտիրի բարձր տեխնոլոգիական հսկողությունը, մյուս կողմից, միանգամայն շրջահայաց է: Իր տեսադաշտում գտնվողները ոչ մի կերպ չեն կարող իմանալ դրա մասին: Եթե տվյալների հավաքագրման նախագծերին կարելի է վերագրել «աչք», երևի թե դա ավելի շատ Աստծո աչքն է, քան՝ պահակախմբի : Եվ Աստված, իհարկե, ենթակա չէ միևնույն կանոններին, ինչ բանտապահները: Այսպիսով, մինչ Ֆուկոն նշում է, որ պանոպտիկ մեխանիզմները «ժողովրդավարորեն վերահսկվում են» այն իմաստով, որ դրանք կարող են «վերահսկվել հասարակության կողմից որպես ամբողջություն», նմանատիպ ոչ մի մեխանիզմ չի կիրառվում Պալանտիրի դեպքում, որը գործում է գաղտնի և մատչելի է միայն նրանց համար, ովքեր վճարում են 10-100 միլիոն դոլար նրա ծառայությունների համար: Թերևս ավելի նշանակալին այն է, որ Պալանտիրի «աստծո աչքը» աշտարակի տեսարանից տարբերվում է նրանով, որ դրա տեխնոլոգիական վերահսկումը ոչ միայն պատժիչ է, այլ սպեկուլյատիվ կամ կանխազգուշացնող: Կաղապարներ գտնելու գաղափարը իմանալն է, թե ինչ է լինելու հաջորդիվ: Պալանտիրի ծրագրակազմը, երբ այն օգտագործվում է LAPD-ի կողմից, օրինակ, վերլուծում է տարբեր տվյալների բազաներից (ոստիկանության հսկողության համակարգեր, DMV տվյալներ, Verizon հեռահաղորդակցման տվյալներ և այլն) ստացված տեղեկությունը, որպեսզի սպայական կազմի համար ստեղծի այն մարդկանց ցուցակները, «ովքեր, ըստ համակարգի, կարող են հանցագործություն կատարել» [4]: Այսպիսով, Պալանտիրը ընդլայնում է կարգապահական մեխանիզմի հասանելիությունը և՛ տարածության, և՛ ժամանակի մեջ: Երբեմն այն աշխատում է երթևեկության տեսախցիկներում, առցանց դրամարկղերում, քվեախցիկներում: Մյուս դեպքերում այն թռչում է Երկրի վրայով՝ հրթիռներ, արբանյակներ, հսկիչ օդապարիկներ: Դա արտաքին շերտում է գտնվում և անտեսանելի է: Այն հավաքում է պատմություններ, այն գիտի ապագան:
Պալանտիրը Ֆուկոյի միջոցով կարդալ նշանակում է ընկերությունը տեսնել խորապես անբարենպաստ լույսի ներքո, երբ նրա աշխատանքը խորհրդանշում է կարգապահական ուժը, և երբ այն փոխարինում է դրան: Գիտելիքի/ուժի շրջանակներում Պալանտիրը ստանձնում է միջնորդի, թարգմանչի դերը: Այս իմաստով սխալ կլինի դիտարկել ընկերությունը որպես երևէ ուժին «տիրապետող» կամ դրա մեջ «գտնվող»: Փոխարենը, նրա նախագիծն ուղղված է արագացնելու, շտկելու և ընդլայնելու իր ծրագրակազմը օգտագործող ցանկացած կորպորատիվ կամ պետական մարմնի հասանելիությունը: Այնուամենայնիվ, Պալանտիրն այնքան սահուն է կատարում այս գործը, որ կարելի է ասել, որ փոխում է հենց ուժի բնույթը. նրա կարգապահության փայլուն ձևը մնում է «մազանոթային» և հիմնված է «գիտելիքների» վրա, սակայն Պալանտիրը փոխել է հենց հայտնիի սահմանները: Պալանտիրը նման կերպ դիտարկելը (որպես ուժի ներսում և դրա անունից որոշակի ֆունկցիա կատարող) նշանակում է տվյալների ինտեգրումը համարել սկզբունքորեն քաղաքական, քանի որ քաղաքականությունը ուժի կիրառում է: Այսպիսով, ի լրումն նրան, որ Թրամփի ներգաղթային ճնշման մեջ Պալանտիրի մեղսակցությունը, օրինակ, կարող էր ազդել նրա աշխատակիցներից շատերի «քաղաքական» զգայարանների վրա [5], ընկերության վերաբերյալ Ֆուկոյի ընկալման համաձայն՝ այն իր էությամբ քաղաքական է։ Պալանտիրը պարզապես վտանգավոր չէ որևէ առանձնակի անազնիվ իշխանության հետ կապ ունենալու համար. այն քաղաքականապես ամբողջությամբ կասկածելի է:
Կարպը, որը կարճ ժամանակով եղել է Յուրգեն Հաբերմասի սանը, անշուշտ գիտակցում է, որ Ֆուկոյի դիմանկարը նախորոշում է իր ընկերության մասին այս տեսակետը: Ուրեմն ինչու՞ կախել նկարը: Կարծում եմ՝ գաղտնիքը ICE-ի պայմանագրերի վերոհիշյալ «Պալանտիրյան» պատասխանի մեջ է: 2019 թվականի օգոստոսին Պալանտիրի ավելի քան 200 աշխատակիցներ նամակ են ստորագրել Կարպի դեմ այդ հարցի շուրջ: Չնայած Կարպը ի պատասխան նույն ամսում երկարաձգել է 42 միլիոն դոլար արժողությամբ պայմանագիրը, սակայն նամակից պարզ է դառնում, որ Պալանտիրի աշխատանքի և իր գրասենյակային ազատական աշխատակիցների մեջ տարաձայնություններ կան: Միգուցե այդ դեպքում մենք պետք է դիմանկարի դերը համարենք ինքնարտացոլման ձևը, միջոց, որ Պալանտիրն իրեն տեսնի այնպես, որ համապատասխանի իր աշխատողների արժեքներին: Փաստացի, Ֆուկոն տեղին ընտրություն է ինքնագնահատականը վերականգնելու համար, քանզի հենց Պալանտիրի աշխատանքը նման է Ֆուկոյի աշխատանքին այն առումով, որ երկուսն էլ հիմնված են միևնույն վարկածի վրա, համաձայն որի՝ աշխարհում իմաստի գաղտնի հոսանքներ կան, և հասարակությունների գիտելիքները կարող են հայտնաբերվել ու վերծանվել ուսումնասիրությունների միջոցով: Այսինքն՝ ուժի վերլուծության դիսկուրսը տարօրինակ կերպով երբեմն արտացոլում է հենց այն կառույցները, որոնք նա փորձում է բացահայտել: Ակնհայտորեն ենթադրվում է, որ «դիսկուրսը» և «ուժը» քաղաքական հակառակորդներ են, բայց այստեղ՝ Պալանտիրի գրասենյակում, առաջինի սիմվոլիկան օգտագործվում է երկրորդին որպես մտավոր և ազատ ձախակողմյան հետապնդում դիտարկելու համար: (Իհարկե, Ֆուկոն նաև ձախերի՝ որոշ չափով սխալ խորհրդանիշ է, քանի որ նրա քաղաքական գործունեությունը, անշուշտ, երկիմաստ էր, և, օրինակ, ուժի մասին նրա տեսությունը հնարավոր չէ հեշտությամբ համապատասխանեցնել Մարքսի տեսությանը):
Դիմանկարը, հետևաբար, չի հիշեցնում Ֆուկոյի աշխատանքը/շրջանակը: Փոխարենը այն նշանակում է միայն այն, ինչ պատկերում է՝ հենց իրեն՝ Ֆուկոյին: Փայլուն սափրված գլխով խորհրդավոր կերպարը, մշակույթի և դիսկուրսի վարպետ քննադատը, որը, անկասկած, իր մահվան պահին աշխարհի ամենահայտնի մտավորականն էր: Այլ կերպ ասած, այստեղ գործում է նշանները իմաստից զատելու մի տեսակ կեղծ մշակութային եղանակ: Դիմանկարը մի մակերես է առանց խորության, փոփոխական խորհրդանիշ: Այն զերծ է իր տեսական ենթատեքստից (ինչը ցույց է տալիս, որ Պալանտիրը քաղաքականապես կասկածելի է), այնպես, որ այժմ այն փոխանցում է միայն «մտավորականության» հակամշակութային աղոտ գաղափար: Այս վերաբերմունքը որոշակիորեն հոգեվերլուծական իմաստով նարցիսիստական է: Սա չի նշանակում, որ Կարպը և Պալանտիրի աշխատակիցները պաթոլոգիական նարցիսիստներ են, այլ կորպորատիվ դիզայնի արվեստի հետ ունեցած նրանց կապն է հիշեցնում իրենց շրջապատի և, մասնավորապես, պատկերների հետ կապվելու նարցիսիստական ձևը: Նարցիսի առասպելում որսորդի մահվան պատճառը պարզապես ինքնասիրահարված լինելը չէ, այլ իրականությունն ու արտացոլումը տարբերելու իր անկարողությունը: Ֆրոյդի համար նարցիսիզմը (ինքնասիրահարվածությունը) նշանակում էր կապվածություն, նույնականացում և լիբիդինալ հետաքրքրություն այն կերպարների հետ, որոնք հիշեցնում են իրենց կամ այն մեկին, ով ձգտում էին լինել: Այս իմաստով նարցիսիզմը մակերեսային երևույթների և ինքնահավանություն մասին է: Դա նկարների, հայելիների և այն եղանակների մասին է, որոնք անհատները երբեմն նույնացնում են նման գրավիչ հնարքային պատկերների հետ:
Հետևաբար, այստեղ երևի մի տեսակ կորպորատիվ նարցիսիզմ կա: Պալանտիրի աշխատակիցների համար այս մակերեսները և անբովանդակ խորհրդանիշները կարող են ավելի ճշմարիտ հնչել, քան ընկերության աշխատանքի իսկությունը: Ֆուկոյի դիմանկարը չի քողարկում Պալանտիրի նախագիծը, այլ փոխում է այն: Նկարը արտաքին տեսքի կամ PR-ի համար չէ: Դա ներքին տեսքի խնդիր է, ուստի այն բարոյական ենթատեքստ ունի: Քանզի ավելի հեշտ է հավատալ, որ ծրագրակազմը վտանգավոր և (կամ) անազնիվ չէ, երբ նրան նույնացնում են ինտելեկտի խորհրդանշանների և ձախ քաղաքականության հետ: Ավելի հեշտ է նպաստել արտաքսումներին ու ոստիկանության կանխատեսող աշխատանքներին, ասենք, երբ մարդ համարում է իրեն իմացաբանության և ազատական ժողովրդավարության պահապան: Ժամանակին ուժը «հագել» էր սև գույն, և կառուցված էր երկաթից ու քարից: Հիմա այն առաջատար է, ինտելեկտուալ, հասարակ: Թեթևությունը միաժամանակ և՛ սխեմա է, և՛ գեղագիտություն: Եթե տեխնոլոգիական ամենագետի համար կա բարոյական բեռ (ուժի և ամոթի որոշակի ծանրություն), գուցե ավելի հեշտ է դիմանալ ծանրությանը (կամ անտեսել), երբ հնարավոր է գրասենյակում շրջել գուլպաներով:
Հղումներ
Թարգմանիչ՝ Արմինե Թաթոյան (Armine Tatoyan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են։