Արվեստաբան Ջեֆրի Թեյլորը՝ արվեստի շուկայի, «Ամերիկյան Լեոնարդոյի» և այն մասին, թե ինչու գիտակ լինելը դատարանում չի գործում:
Արվեստը սերտ կապ ունի այն բանի հետ, թե ինչպես է գիտությունը ստեղծում իր բազան, մասնավորապես, նկատի ունեմ կենսաբանությունում լիննեյան տաքսոնոմիա ասվածը։ Շվեդ բուսաբան Կառլ Լիննեուսն է հիմք դրել այդ տաքսոնոմիային՝ կարգաբանության մի տեսակի, որն ունի բուրգի կառուցվածք՝ աստիճանաբար աճող հստակ կանոնակարգմամբ, և որն օգտագործվում է բոլոր բույսերի, կենդանիների ու Երկրի վրա գոյություն ունեցող այլ կենդանի արարածների յուրաքանչյուր տեսակ համընդհանուր տարածում գտած լատիներեն բառերով բնութագրելու համար։
Այդ գաղափարի առանցքում տեսականմուշի հասկացությունն է։ Տեսակի նմուշը, օրինակ, մի բույս կարող է լինել․ մենք ունենք Երկրի վրա գոյություն ունեցող, մեր կողմից հայտնաբերված յուրաքանչյուր բույսի չորացրած նմուշ մի որևէ համալսարանի արխիվում՝ պոլիէթիլենային տոպրակի մեջ, կամ բուսաբանական այգում։ Վերջինս ծառայում է որպես տվյալ բույսի տեսականմուշ։ Այնուհետև, երբ հայտնաբերում ենք մի բույս, որ, մեր կարծիքով, նույնատեսակ է, համեմատում ենք նմուշի հետ։ Սա իրոք էական է հասկանալու համար, թե ինչպես ենք տարբերակում մոլորակի մեր բազմաթիվ տեսակները։
Զարմանալին այն է, որ արվեստի աշխարհը նույն կերպ է գործում․ այնտեղ նույնպես արվեստի նմուշների տեսակներ ունենք։ Դրանք ընդհանուր առմամբ ցանկացած նկարչի ամենահայտնի աշխատանքներն են, որոնք պահվում են թանգարաններում և ծանոթ են միլիոնավոր մարդկանց։ Այսպես ուրեմն, եթե, օրինակ, կարծում ենք՝ այսինչ կտավը Լեոնարդոյինն է, այն համեմատում ենք այնպիսի աշխատանքների հետ, որոնք վստահաբար նրա վրձնին են պատկանում, իսկ դրանք սովորաբար թանգարանային ցուցանմուշներն են, և այս մեթոդն օգտագործում ենք ցանկացած նկարչի դեպքում։ Եթե մենք ենթադրում ենք, որ արվեստի որևէ գործ տվյալ նկարչինն է, ապա այն համեմատում ենք վերջինիս հանրահայտ աշխատանքներրի հետ, որոնք, ըստ էության, հենց հիմնանմուշ են։ Հարկ է նշել ևս մեկ անգամ, որ դրանք կարող ենք գտնել թանգարաններում։ Գրեթե ցանկացած նկարչի դեպքում սա է կիրառելի մեթոդը։
Եվ սա էլ մեզ տանում է 20-րդ դարի պատմության մեր առաջին մեծ մարտահրավերին, երբ այս տաքսոնոմիան ստուգման ենթարկվեց։ Սա Լեոնարդոյի՝ Ամերիկայում հայտաբերված կտավներից մեկի պատմությունն է, որը «Չքնաղ Ֆերոնիերան» կոչվող (La belle ferronnière) կտավի կրկնօրինակն է։ Վերջինիս հեղինակը Լեոնարդոն է, այն գտնվում է Լուվրում, իսկ մեկ ուրիշ տարբերակ 1920 թ․-ին հայտնվեց Ամերիկայի Կանզաս նահանգում․ սեփականատերերը ցանկանում էին այն վաճառել Կանզաս քաղաքի արվեստի թանգարանին։ Բոլորը մտածեցին՝ Լեոնարդոյի կտավ Կանզասո՞ւմ․․․ Բայց դրա հիմքում հետաքրքիր ու արժանահավատ պատմություն կար, ըստ որի, կտավը պատկանել է մի ամերիկացի զինվորի ու իր ֆրանսուհի կնոջը։ Երբ նրանք Ֆրանսիայում ամուսնացել են, կնոջ մորաքույրը նրանց է փոխանցել կտավն ու ասել, որ Լեոնարդոյի աշխատանքն է, ահա և նրանք էլ ուզում էին այն թանգարանին վաճառել։
Բայց, երբ արվեստի գործերի առքուվաճառքի ասպարեզի ամենաազդեցիկ դեմքերից մեկին՝ Ջոզեֆ Դյուվինին, հարցրին այդ կտավի մասին, նա պատասխանեց․ «Օ՜, այն Լեոնարդոյինը չէ»։
Ուստի կտավի սեփականատերերը դատական գործ հարուցեցին Ջոզեֆ Դյուվինի դեմ՝ անվանարկման, բիզնես գործարքի խափանման և այն պնդման համար, որ կտավը Լեոնարդոյինը չէ, ինչով և սկսվեց ամերիկյան պատմության մինչ այդ տեղի ունեցած ամենաուշագրավ դատական պրոցեսը։
Այն տևեց գրեթե 10 տարի, իսկ արդյունքը եղավ Ջոզեֆ Դյուվինի հետ համագործակցող, 20-րդ դարի առաջին կեսին արվեստի գործերի գլխավոր փորձագետ և նշանավոր գիտակ Բերնարդ Բերենսոնի համբավի տարածումը։ Վերջինս Մորելլիի գլխավոր հետևորդն էր ու նրա տեխնիկան ընդօրինակողը։
Բերենսոնն, ըստ էության, դարձավ առաջատար արվեստաբան և Իտալական վերածննդի շրջանին վերաբերող ամեն ինչի փորձագետ։ Դա բավականին օգտակար էր արվեստի շուկայի համար, քանի որ ամերիկացի միլիոնատերերը, որոնք Իտալական վերածննդի արվեստի գործեր էին գնում, խոշոր չափի գումարներ կվճարեին միայն այն դեպքում, երբ հստակ իմանային, որ բնօրինակն է։ Բերենսոնը ազդեցիկ հեղինակություն էր` գրեթե մենաշնորհային դիրքով՝ տասնամյակներ շարունակ անվերապահորեն համարվելով Իտալական վերածննդի գլխավոր փորձագետ։ Եվ դա արվեստի շուկայում ձեռնտու էր, որովհետև, եթե Բերենսոնն ասում էր, որ արվեստի գործը Լեոնարդոյինն է, ուրեմն դա փաստ էր դառնում։ Նա ճշմարտության մարմնացումն էր, և արվեստի շուկային դա դուր էր գալիս։ Այն սիրում է մենաշնորհային հեղինակություն, մեկին, ով կասի «այո» կամ «ոչ»։ Ահա թե ինչու էր դա ձեռնտու շուկային։
Սակայն այս դեպքում Բերենսոնը փորձում էր դա բացատրել դատարանին և հատկապես երդվյալ ատենակալներին, իսկ ԱՄՆ-ի դեպքում երդվյալ ատենակալները՝ վճիռը կայացնողները, լինում են միևնույն խավի մարդիկ։ Այս դեպքում նրանք հասարակ մարդիկ էին, ոչ միլիոնատերեր՝ ջրմուղագործներ, տաքսու վարորդներ, քարտուղարներ։ Ուստի, երբ Բերենսոնը բացատրում էր, թե ինչու Կանզասի կտավը Լեոնարդոյինը չէ, նա, սովորության համաձայն, սկսեց շեշտել, որ ինքն է փորձագետը, և լավ գիտի իր գործը։ Նա նշում էր, որ ինքը «վեցերորդ զգայարան» ունի, որի միջոցով էլ զգում է այդ ամենը, քանի որ իր ուղեղում ընկալում ու մշակում է բազմաթիվ փոքրիկ դետալներ ու ենթագիտակցորեն ճանաչում դրանք։ Այդ փաստարկը բավականին լավ էր աշխատում ամերիկացի միլիոնատերերի դեպքում, նրանք դրանից գոհ էին, և եթե Բերենսոնը մի բան էր ասում, համաձայնում էին։ Բայց, երբ նա փորձում էր դա երդվյալ ատենակալների խմբի հասարակ մարդկանց բացատրել, վերջիններս թերահավատորեն էին մոտենում․ «Իսկապե՞ս։ Դուք ունեք վեցերորդ զգայարա՞ն։ Իսկ դա դատարանում ինչպե՞ս կարող ենք ապացուցել»։ Եվ արդյունքում չկարողացան։ Դատավարության արդյունքը Ջոզեֆ Դյուվինի պարտությունն էր, և վերջինս ստիպված էր Կանզասի կտավի սեփականատերերին գումար վճարել։
Կանզասի այդ կտավը երբեք չի համարվել Լեոնարդոյի աշխատանքը, բայց այն վերջերս վաճառվել է մոտ երկու միլիոն դոլարով։ Դա լավ գին է․ ասում են, որ այն հավանաբար Լեոնարդոյի որևէ հետնորդինն է։
Բայց դատավարության արդյունքներից մեկն էլ այն էր, որ երբ Բերենսոնի նման մեկն ասում է, որ վեցերորդ զգայարան ունի, փորձագետ է, և ուղղակի պետք է հավատալ նրան, դատարանում դա չի անցնում։ Այն, ինչ իսկապես կշիռ ունի դատարանում, գիտությունն է։
Արդեն 1920-ականներին մենք ունեինք արվեստի փորձաքննություն ասվածի վաղ տարբերակներ։ Ունեինք ռենտգենյան ճառագայթներ, և մարդիկ դրանք դեռ այդ ժամանակ օգտագործում էին կտավների վրա, ունեինք մանրադիտակներ, որոնցով կարելի էր ներկի մի փոքր նմուշ վերցնել, դնել մանրադիտակի տակ, և ներկերը նույնականացնելիս շատ բան նկատելի կդառնար։ Եվ ատենակալներին սա շատ ավելի համոզիչ էր թվում։
Դա արվեստի ոլորտում մի տեսակ մրցակցության սկիզբ դրեց գիտակների և գիտնականների միջև, երբ առաջինները հիմնվում են ենթագիտակցության, իսկ երկրորդները արվեստի փորձաքննության վրա, օգտագործում գիտական գործընթացները՝ հստակեցնելու իրենց իմացածը։ 20-րդ դարի ընթացքում արվեստում գիտության դերը շարունակաբար աճել է։ Ընդհանրապես, գիտությունը և դրա կարևորությունը միշտ կտրուկ աճում են կեղծիքների խոշոր սկանդալների ֆոնին, որտեղ փորձագետներն այո են ասել, և արդյունքում անխուսափելիորեն սխալվել։ Իսկ այդ դեպքում գիտությունն է միշտ օգնության հասել ու ցույց տվել, որ իրականում այլ բան է տեղի ունեցել, և կեղծիքը ջրի երես է ելել։ Մենք տեսնում ենք, որ 20-րդ դարի ընթացքում, հատկապես վերջին 10 տարում արվեստի աշխարհի հենց մեր ոլորտում, և, մասնավորապես, Նյու Յորքում գիտության դերը կտրուկ աճել է, քանի որ ավելի ու ավելի պարզ է դառնում, որ կեղծիքների դեպքում դա է միակ լուծումը։
Ջեֆրի Թեյլոր
Համեմատական պատմության PhD, Կոլորադոյի համալսարան
Թարգմանիչ՝ Իվետա Ավագյան (Iveta Avagyan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են։