Ստեղծագործելու փիլիսոփայությունը

Ներածություն

 

Էդգար Ալլան Պոն խմբագիր, լրագրող, պոետ, գրաքննադատ և արձակագիր էր՝ հայտնի իր գոթական պատմություններով ու հոգեբանական դրամաներով, այդ թվում` «Ամոնտիլյադոյի տակառը», «Աշըրի տան անկումը» և «Մատնիչ սիրտը»։ 1845 թ.-ին հրատարակել է «Ագռավը» և այլ բանաստեղծություններ։

Պոն ծնվել է 1809 թ.-ին Մասաչուսեթսի Բոստոն քաղաքում (մայրը դերասանուհի էր): 1811 թ.-ին որբացել է ու տեղափոխվել Վիրջինիա նահանգի Ռիչմոնդ քաղաք՝ իրեն որդեգրող ընտանիքի հետ ապրելու։ Նախքան զինվորական ծառայության անցնելն ու Վեսթ Փոյնթ ռազմական ակադեմիա ընդունվելը, որից մեկ տարի անց հեռացվել է, որոշ ժամանակ հաճախել է Վիրջինիայի համալսարան։ Պոն աշխատել է Նյու Յորքում, Բալթիմորում և Ռիչմոնդում՝ որպես լրագրող ու խմբագիր։ Թեև հաջողել է գրողի իր կարիերայում, ապրել է աղքատության մեջ, տառապել հարբեցողությամբ, ընկճախտով, հավանաբար նաև շաքարային դիաբետով։ 1836 թ.-ին ամուսնացել է զարմուհու՝ Վիրջինյա Քլեմի հետ, ում հետ ապրել է մինչև վերջինիս մահը տուբերկուլյոզից` 1847 թ.-ին։ Դասախոսել է Նորֆոլկում և Ռիչմոնդում։ Մահացել է 1849-ին` Բալթիմորի հիվանդանոցում (մահվան պատճառն անհայտ է)։

 

Իր «Միաբնույթ ներգործության կարևորությունը արձակում» (The Importance of the Single Effect in a Prose Tale) էսսեում Պոն ապացուցում էր «ներգործության ամբողջականության» մասին իր համոզմունքը։ «Ստեղծագործելու փիլիսոփայություն» (The Philosophy of Composition) էսսեի մեջ նա անդրադարձավ նաև պոեզիային։ Էսսեն «Ագռավը» գրելու մեթոդաբանության պատմությունն է։ Նա նկարագրում է այն կշռադատված ընտրությունները, որ կատարել է բանաստեղծությունը գրելիս, իսկ այդ ընտրությունները բացահայտում են նրա գեղագիտական հակումները։ Նա կողմնակից է հակիրճության՝ տեղ հասցնելու համար գործի հիմնական «ներգործությունը»։ Գեղեցկությունը նրա աշխատանքի «բնագավառն» է, իսկ «թախիծը․․․ ամենաարդարացվածը բանաստեղծական բոլոր տոնայնություններից»։ Պոն քննարկում է ստեղծագործության թեմայի, տարածաժամանակային շրջանի ընտրությունը, հնչեղությունը և կրկնատողի կարևորությունը։ Եվ, մասնավորապես, «Ագռավը» ստեղծագործության շրջանակում ներկայացնում է, թե ինչպես է որոշել թութակի փոխարեն ագռավի կերպարն օգտագործել։

Չարլզ Դիքենսը մի նամակի մեջ, որն այժմ դրված է իմ դիմաց, վկայակոչելով մի անգամ «Բարնաբի Ռաջ»-ի կառուցվածքի մասին արածս դիտարկումը, նշում է․ «Ի դեպ, տեղյա՞կ եք, որ Գոդվինը իր «Քալեբ Ուիլյամս»-ը վերջից է սկսել գրել։ Նա նախ իր հերոսին դժվարությունների շղթայի մեջ է ներքաշել՝ ձևավորելով երկրորդ հատորը, ապա անդրադարձել առաջին հատորին՝ փնտրելով բացատրություն նրան, ինչ պիտի նախորդեր այդ շղթային»։

Չեմ կարծում, որ սա հենց այն ընթացակարգն է, որով Գոդվինն առաջնորդվել է, և իսկապես, նրա խոստովանությունն ընդհանրապես չի համապատասխանում պարոն Դիքենսի գաղափարին, բայց «Քալեբ Ուիլյամս»-ի հեղինակը չափազանց տաղանդավոր էր առնվազն որոշակիորեն նմանօրինակ այդ մոտեցման առավելությունները չգիտակցելու համար։ Ավելի քան պարզ է, որ ցանկացած սյուժե, եթե իսկապես արժանի է է այդպես կոչվելու, պետք է մինչև հանգուցալուծումը մանրամասնորեն մշակված լինի նախքան հեղինակի՝ գրիչը ձեռքը վերցնելը։ Միայն հանգուցալուծումն անընդհատ աչքի առաջ ունենալով է, որ կարող ենք սյուժեին տալ անհրաժեշտ պատճառահետևանքային կապը` այդպիսով էլ դեպքերը և ընդհանուր տոնայնությունը նախանշված ուղով տանելով։

Պատմվածք կառուցելու սովորական ձևում, կարծում եմ, մի արմատական սխալ կա։ Կա՛մ պատմությունն է թեզ առաջարկում (վերջինս թերևս կարող է ստեղծվել օրվա դիպվածի արդյունքում), կա՛մ էլ, լավագույն դեպքում, հեղինակն է ձեռնամուխ լինում հանկարծակի իրադարձությունները շաղկապելուն, որպեսզի պարզապես դնի պատումի կառուցման իր հիմքերը, որպես կանոն, նկարագրություններով, երկխոսությամբ ու հեղինակային մեկնաբանություններով լրացնելով փաստի ու գործողության միջև այն բացերը, որ էջից էջ կարող են երևան գալ։

Նախընտրում եմ սկսել արդյունքը ծանր ու թեթև անելուց։ Ինքնատիպությունը միշտ աչքիս առաջ ունենալով (քանի որ նա, ով համարձակվում է հրաժարվել հետաքրքրություն հարուցելու այսքան ակնհայտ ու հեշտ ձեռքբերելի աղբյուրից, խաբում է իրեն)` նախ և առաջ ինքս ինձ ասում եմ. «Այժմ ո՞րն ընտրեմ այն անհամար ներգործություններից և տպավորություններից, որոնց նկատմամբ սիրտը, միտքը կամ (առհասարակ) հոգին դյուրազգաց են»։ Նախ ընտրելով վեպը, ապա տպավորիչ ազդեցությունը` մտածում եմ՝ այն լավագույնս կկառուցվի դիպվածի՞, թե՞ խոսքի երանգի միջոցով (հասարակ իրադարձություններով և յուրահատուկ երանգո՞վ, թե՞ հակառակը, կամ էլ երկուսի յուրօրինակությամբ), այնուհետև փնտրում եմ իմ շուրջը (կամ ավելի ճիշտ՝ ներսում) իրադարձությունների կամ խոսքի երանգի այնպիսի համակցություն, որը լավագույնս ինձ կօգնի ազդեցության ստեղծման գործում։

Հաճախ եմ մտածել, թե ինչքան հետաքրքիր կլիներ ամսագիրը, որում հեղինակը քայլ առ քայլ կմանրամասներ (կամ կարող էր մանրամասնել) իր ստեղծագործություններից ցանկացած մեկի՝ վերջնակետին հասնելու ընթացքը։ Թե ինչու հանրության ուշադրությանը երբևէ նման ամսագիր չի հանձնվել, դժվարանում եմ ասել, բայց, թերևս, հեղինակային փառամոլությունն այս բացթողման ամենահավանական պատճառն է։ Շատ հեղինակներ՝ հատկապես բանաստեղծներ, նախընտրում են հասկացնել, որ իրենք ստեղծագործում են մի տեսակ անզուսպ մոլուցքով՝ խանդավառ ներըմբռնումով, և դրականորեն կսարսափեին հանրությանը թույլ տալ հայացք գցել հետնաբեմում մտքի մշակված, բայց անվճռական անավարտությանը, միայն վերջին պահին համակած իրական նպատակներին, գաղափարների անթիվ առկայծումներին, որոնք դեռ ամբողջապես չեն հասունացել, հասուն մտապատկերներին, որոնք անկառավարելի լինելու պատճառով դեն են նետվել հուսահատությամբ, խոհեմ ընտրություններին ու մերժումներին, վշտացնող ջնջումներին ու ավելացումներին, կարճ ասած, սովորական և ատամնավոր անիվներին, բեմը ձևափոխելու հարմարանքին, սանդուղքներին ու գաղտնի սենյակներին, աքաղաղի փետուրներին, կարմիր ներկին ու սև խալերին, որոնք հարյուրից իննսունինը դեպքերում կազմում են բեմական կերպարի բուտաֆորիան [1]։

Մյուս կողմից՝ տեղյակ եմ, որ ամենևին սովորական չէ այն դեպքը, երբ հեղինակը բոլորովին ի վիճակի չէ վերադառնալ նույն ճանապարհով, որով հանգել է իր եզրակացություններին։ Ընդհանուր առմամբ, այն առաջարկները, որոնք արվել են խառնիխուռն ձևով, ճիշտ այդպես էլ կատարվում ու մոռացվում են։

Ինչ վերաբերում է ինձ, ոչ գարշանք ակնարկող համակրանք, ոչ էլ ամենափոքր դժվարություն անգամ չեմ ունեցել՝ հիշելու աշխատություններիցս որևէ մեկի ստեղծման քայլերը, և, քանի որ վերլուծության կամ հետազոտության հանդեպ հետաքրքրությունը, ինչը ես անհրաժեշտություն եմ համարում, անկախ է վերլուծվող նյութի հանդեպ ցանկացած իրական կամ երևակայական հետաքրքրությունից, ստեղծագործություններիցս մեկի շարադրման ընթացքը նկարագրելը վայելչության կանոնների խախտում չի համարվի։ Ընտրել եմ ամենահանրաճանաչը՝ «Ագռավը»։ Իմ նպատակն է ցույց տալ, որ հորինվածքի ոչ մի հատված պատահականության կամ ներըմբռնման արդյունք չէ, որ աշխատանքը մինչև իր վերջնակետը քայլ առ քայլ է առաջ ընթացել՝ մաթեմատիկական խնդրի ճշգրտությամբ և հաստատուն հաջորդականությամբ:

Ինքնին որպես բանաստեղծության հետ կապ չունեցող՝ անտեսենք այն հանգամանքը (կամ կարող ենք ասել անհրաժեշտությունը), որը, առաջին հերթին, մտադրություն տվեց ստեղծել մի բանաստեղծություն, որ միանգամից համապատասխանի թե՛ համընդհանուր, և, թե՛ բծախնդիր ճաշակ ունեցողներին։

Ուստի, սկսում ենք այս մտադրությամբ։ 

Մտածմունքի նախնական առարկան ծավալն էր։ Եթե որևէ գրական ստեղծագործություն չափազանց երկար է մեկ շնչով կարդացվելու համար, պետք է հաշտվենք տպավորությունների ամբողջականությունից բխող սաստիկ կարևոր ազդեցությունը կորցնելու հետ, քանի որ, եթե երկու ընթերցում պետք լինի, աշխարհի գործերը խանգարելու են, և ամեն ինչ, այդ թվում ամբողջականությունը, միանգամից կփլվի։ Բայց, քանի որ այլ ներգործող հանգամանքների բացակայության պայմաններում ոչ մի բանաստեղծ չի կարող հրաժարվել իր նախագծի առաջ մղմանը նպաստող որևէ բանից, մնում է տեսնել՝ արդյոք ինչ-որ չափով կա որևէ առավելություն ամբողջականության կորստի ազդեցությունը հակակշռելու մեջ։ Այստեղ միանգամից ասում եմ՝ ոչ։ Այն, ինչ երկար բանաստեղծություն ենք անվանում, իրականում կարճերի իրար հաջորդումն է, ասել է թե՝ կարճ բանաստեղծական ներգործություններ։ Կարիք չկա նշելու, որ բանաստեղծությունն այդպիսին է միայն այնքանով, որքանով հուզում է` վերափոխելով հոգին, իսկ բոլոր ուժգին հուզումները կարճ են՝ ելնելով հոգեկան անհրաժեշտությունից։ Այդ իսկ պատճառով «Կորուսյալ դրախտ»-ի առնվազն կեսն ըստ էության արձակ է՝ բանաստեղծական տարատեսակ հուզումների և դրանք անխուսափելիորեն ընդհատող համապատասխան  ճնշվածությունների հաջորդականություն, ինչը երկարության ընդարձակման պատճառով զրկված է խիստ կարևոր գեղարվեստական տարրից՝ ամբողջականությունից կամ ազդեցության միասնությունից։

Այսպիսով՝ ակնհայտ է, որ գրական արվեստի բոլոր ստեղծագործությունները երկարության առումով հստակ սահման ունեն՝ մեկ շնչով կարդալու սահմանափակումը, և որ չնայած արձակի որոշ տեսակներում, ինչպիսին է «Ռոբինզոն Կրուզո»-ն (միասնություն չպահանջող), այս սահմանը հեշտությամբ կարելի է անցնել (բանաստեղծության դեպքում դա անկարելի է)։ Այս սահմանի շրջանակներում բանաստեղծության ծավալը կարող է մաթեմատիկական կապ ունենալ իր արժանիքների հետ, այլ կերպ ասած՝ հուզումնալիության ու տոնի, նորից այլ կերպ՝ իրական բանաստեղծական ներգործության աստիճանի հետ, որը այն ունակ է ստեղծել, քանի որ պարզ է՝ հակիրճությունը պետք է ուղիղ հարաբերական լինի նախատեսած ներգործության ուժգնության հետ, բայց սա մեկ պայմանով, որ որոշակի երկարության ապահովումն անհրաժեշտություն է առհասարակ ինչ-որ ազդեցություն ստանալու համար։

Հաշվի առնելով այս նկատառումները, ինչպես նաև հուզումնալիության աստիճանը, որը եթե ոչ համընդհանուրից բարձր, գոնե բծախնդիր ճաշակից ցածր չպիտի լիներ՝ անմիջապես հասա նախատեսածս բանաստեղծության պատշաճ երկարությանը՝ մոտ հարյուր տող։ Դա, փաստացիորեն, հարյուր ութ է։

Հաջորդ մտահոգությունս փոխանցվող տպավորության կամ ազդեցության ընտրությունն էր․ այստեղ կարող եմ նկատել նաև, որ շարադրման ընթացքում անշեղորեն հետևում էի այն միեղեն կերպով գնահատելի դարձնելու նպատակիս։ Պետք է չափազանց հեռու գնայի անմիջական թեմայիցս՝ ցույց տալու մի բան, որը շարունակաբար պնդել եմ, և, որը բանաստեղծական առումով ցուցադրման ամենաչնչին կարիք անգամ չունի․ նկատի ունեմ այն, որ Գեղեցկությունը բանաստեղծության միակ օրինակարգ սկզբունքն է։ Մի քանի բառ, այնուամենայնիվ, պարզաբանելու իրական նպատակս, ինչը ընկերներիցս ոմանք հակված են խեղաթյուրել։ Այդ հաճույքը, որը միաժամանակ և՛ ամենաուժգինն է, և՛ ամենավեհացնողը, և՛ ամենամաքուրը, կարծում եմ, գեղեցիկի շուրջ խորհրդածության մեջ է։ Իսկապես, երբ մարդիկ խոսում են Գեղեցկության մասին, նրանք հստակորեն նկատի ունեն ոչ թե որակը, ինչպես ենթադրվում է, այլ հենց ազդեցությունը, կարճ ասած՝ հոգու այդ ուժգին ու մաքուր վեհացումը (ոչ մտքի կամ սրտի, ինչը մեկնաբանել եմ), և ինչը փորձառվում  է «գեղեցիկի» շուրջ խորհրդածելու արդյունքում։ Այժմ ես մատնանշում եմ Գեղեցկությունը՝ որպես բանաստեղծության ելակետ, զուտ այն պատճառով, որ Արվեստի ակնհայտ կանոն է, ազդեցությունը պետք է բխի անմիջական պատճառներից, որ առարկաները պետք է ձեռք բերվեն դրանց հասնելու համար լավագույնս հարմարեցված միջոցներով, և դեռևս ոչ ոք այնքան թույլ չի եղել հերքելու, որ ակնարկվող յուրօրինակ վեհացումն ամենահեշտն է ձեռք բերվում բանաստեղծության մեջ։ Այժմ Ճշմարտության նպատակը կամ մտքի բավարարվածությունը և Կրքի նպատակը  կամ սրտի հուզումը թեև ինչ-որ չափով հասանելի են բանաստեղծական արվեստում, շատ ավելի դյուրահաս են արձակում։ Ճշմարտությունը, ըստ էության, ճշգրտություն է պահանջում, իսկ Կիրքը՝ մտերմություն (իսկական կրքոտն ինձ կհասկանա), որոնք բացարձակապես թշնամական են այն Գեղեցկության նկատմամբ, որը, կարծում եմ, հոգու հուզումը կամ հաճելիորեն վեհացումն է։ Վերոնշյալից որևէ կերպ չի հետևում, որ կիրքը կամ նույնիսկ ճշմարտությունը բանաստեղծության մեջ չեն կարող ներկայացվել և նույնիսկ ներկայացվել շահեկանորեն, քանի որ դրանք կարող են ծառայել ընդհանուր մեկնությանը կամ նպաստել ընդհանուր ազդեցությանը, ինչպես հակադրությամբ երաժշտության մեջ դիսոնանսը, սակայն իսկական արվեստագետը, նախ, միշտ կձգտի դրանք պատշաճ կերպով ծառայեցնել գերակշռող նպատակին, և երկրորդ՝ հնարավորինս համակել Գեղեցկությամբ, որն էլ բանաստեղծության միջավայրն ու էությունն է։

Ուրեմն, ինչ վերաբերում է Գեղեցկությանը՝ որպես սկզբունքներիցս մեկը, հաջորդիվ մտածեցի դրա բարձրագույն դրսևորման՝ տոնայնության մասին, իսկ ամբողջ փորձը ցույց է տվել, որ այդ տոնայնությունը տխրությունն է։ Գեղեցկությունն ինչպիսին էլ լինի` իր ծայրագույն դրսևորմամբ անպայմանորեն արտասվելու աստիճան հուզում է զգայուն հոգիները։ Մելամաղձոտությունը, այսպիսով, բանաստեղծական բոլոր հնչերանգներից ամենաօրինակարգն է։

Ծավալը, ելակետն ու տոնայնությունը որոշելով՝ ես անցա սովորական ինդուկցիայի՝ նպատակ ունենալով ձեռք բերել գեղարվեստական ինչ-որ գրավչություն, որը կարող է ծառայել որպես առանցքային կետ՝ հենակետ, որի շուրջ ամբողջ կառույցը կարող է պտտվել։ Ուշադիր մտածելով գեղարվեստական ազդեցության բոլոր սովորական միջոցների, ավելի ճիշտ, թատերական առումով կետերի շուրջ՝ անմիջապես կարողացա հասկանալ, որ ոչինչ ավելի մեծ կիրառություն չի ունեցել, քան կրկնվող հատվածները։ Դրա կիրառման միեղենությունը բավարար էր հավաստելու դրա ի բնե արժեքը՝ խնայելով ինձ այն վերլուծության ենթարկելու անհրաժեշտությունից։ Ես դա, այնուամենայնիվ, դիտարկեցի բարելավման ենթակա լինելու տեսանկյունից և շուտով տեսա, որ այն պարզունակ վիճակում է։ Կրկնվող հատվածները կամ կրկներգերը տարածված գործածությամբ ոչ միայն սահմանափակված են քնարական ժանրում, այլև տպավորություն գործելու առումով կախված են թե՛ հնչեղության, և թե՛ մտքի միատոնության ուժգնությունից։ Հաճույքը բացառապես բխում է նույնականության՝ կրկնության զգացումից։ Ես որոշեցի բազմաբևեռացնել և այդպիսով ուժեղացնել ազդեցությունը․ ընդհանուր առմամբ, հավատարիմ մնալով ձայնի միատոնությանը, միաժամանակ անընդհատ փոփոխում էի մտքի միատոնությունը, այսինքն՝ որոշեցի շարունակաբար ներգործության նոր միջոցներ ստեղծել՝ կրկնատողի կիրառման փոփոխությամբ՝ ինքնին կրկնատողը  մեծ մասամբ անփոփոխ թողնելով։

Այս ամենը կարգավորելով՝ հաջորդիվ մտածեցի կրկնատողիս բնույթի մասին։ Քանի որ դրա կիրառումը մշտապես փոփոխվելու էր, պարզ էր՝ այն պետք է հակիրճ լինի, հակառակ դեպքում ցանկացած երկար նախադասության կիրառման հաճախակի փոփոխությունները անհաղթահարելի դժվարություն կստեղծեին։ Փոփոխության հեշտությունը, անշուշտ, հավասարազոր կլիներ նախադասության հակիրճությանը, ինչն էլ ինձ անմիջապես հանգեցրեց մեկ բառի՝ լավագույն կրկնատող լինելու մտքին։

Այժմ հարց ծագեց բառի բնույթի մասին։ Կրկնվող հատվածը որոշելուց հետո հաջորդ քայլը բանաստեղծությունը տների բաժանելն էր, որոնցից յուրաքանչյուրի վերջին հատվածը հենց այդ բառը պիտի լիներ։ Կասկածի ենթակա չէր, որ այդպիսի ավարտը ուժ ունենալու համար պետք է հնչեղ ու տևական շեշտի ունակ լիներ։ Այս դիտարկումներն ինձ առաջնորդեցին դեպի երկար «Օ»՝ որպես ամենահնչեղ ձայնավորի, և «Ր»՝ որպես ամենատևական արտասանություն ունեցող բաղաձայնի։

Ահա, և որոշելով կրկնվող հատվածի հնչյունը՝ անհրաժեշտություն առաջացավ ընտրել այն մարմնավորող բառը, որը միևնույն ժամանակ հնարավորինս պետք է պահպաներ նախանշածս մելամաղձոտությունը՝ բանաստեղծության տոնայնությունը։ Այս փնտրտուքների ընթացքում բացարձակապես անհնար կլիներ շրջանցել «Nevermore» (այլևս երբեք) բառը։ Դա, իրականում, մտքիս եկած հենց առաջին բառն էր։

Հաջորդ նպատակը «Nevermore» բառի շարունակական օգտագործման համար պատրվակ գտնելն էր։ Դիտարկելով այն դժվարությունը, որը միանգամից նկատեցի այդ բառի շարունակաբար օգտագործման համար բավական արժանահավատ պատճառ հորինելու մեջ՝ կռահեցի, որ դա առաջացել է բացառապես այն կանխավարկածից, որ բառը պետք է այդքան շարունակաբար կամ միապաղաղ կերպով արտասանվի մարդ արարածի կողմից, կարճ ասած, կռահեցի, որ դժվարությունն այդ միապաղաղությունն ու բառը կրկնող էակի բանականությունը հաշտեցնելն է։ Ահա, և իսկույն գաղափար առաջացավ կիրառել խոսելու ընդունակ, բայց բանականությունից զուրկ էակի։ Առաջինը, բնականաբար, թութակը մտքովս անցավը, սակայն վերջինս անմիջապես փոխարինվեց ագռավով, որը նույնչափ խոսելու ընդունակ է և նախատեսածս տոնայնությանը շատ ավելի համապատասխան։

Ներկա պահին չափազանց հեռուն էի գնացել Ագռավի գաղափարի հղացման մեջ՝ մի չարագուշակ թռչունի, որը հարյուրտողանոց մելամաղձոտ բանաստեղծության յուրաքանչյուր տան ավարտին միատոն կերպով կրկնում է մեկ բառ՝  «Nevermore»։ Հիմա, ոչ մի վայրկյան տեսադաշտից դուրս չթողնելով հերոսի գերակայությունը և ամեն կերպ կատարելագործումը, ինքս ինձ հարցրի․ «Մարդկության միեղեն ընկալման համաձայն՝ բոլոր մելամաղձոտ թեմաներից ո՞րն է ամենամելամաղձոտը»։ Պատասխանն ակնհայտ էր՝ մահը։ «Եվ ե՞րբ է այս ամենից մելամաղձոտ թեման ամենից բանաստեղծականը», ” ես ասացի։ Նախորդ բացատրություններիս հիման վրա պատասխանն այստեղ կրկին ակնհայտ է․ «Երբ այն ամենից սերտորեն կապված է Գեղեցկության հետ․ գեղեցիկ կնոջ մահը, միանշանակ, աշխարհի ամենաբանաստեղծական թեման է, և հավասարապես կասկածից վեր է այն, որ նման թեմային ամենահամապատասխան շուրթերը սիրելիից զրկված սիրեցյալինն են»։

Հիմա պետք է համատեղեի երկու գաղափարները` սիրեցյալի մահը ողբացող սիրահար և «Nevermore» բառը շարունակաբար կրկնող Ագռավ։ Այս ամենը պետք է համատեղեի՝ մտքումս ունենալով կրկնվող բառի` ամեն քայլափոխի փոփոխված կերպով օգտագործելու մտադրությունս, իսկ նման համակցության միակ դյուրըմբռնելի տարբերակը պատկերացնելն է, որ Ագռավն օգտագործում է այդ բառը` ի պատասխան սիրահարի հարցերին։ Ահա, և անմիջապես նկատեցի այն ազդեցության ընձեռած հնարավորությունը, որի վրա հույս էի դրել. այն է` կիրառման ձևափոխության ազդեցությունը։ Տեսա, որ կարող եմ առաջին` հարցը տալ սիրահարի կողմից, որին և Ագռավը պիտի պատասխանի «Nevermore», որ առաջին այս հարցը կարող եմ հասարակ դարձնել, երկրորդը՝ առաջինից մի քիչ պակաս, երրորդը` էլ ավելի  և այսպես շարունակ, մինչև ինքնին բառի մելամաղձոտության, հաճախակի կրկնության և այն արտաբերող թռչունի չարագուշ համբավի պատճառով սիրահարը, իր սկզբնական անտարբերությունից սթափվելով, սնահավատության հասնելու չափ ոգևորվի ու այլ բնույթի հարցերի շարան տեղա, շարան, որի պատասխանը անզուսպ կերպով սրտին մոտ ընդունի. շարան, որ կիսով չափ սնահավատությամբ տեղա, կիսով չափ էլ այնպիսի հուսահատությամբ, որից ինքնախարազանմամբ հաճույք ստանա, տեղա ոչ թե հավատալով թռչունի մարգարեական կամ դիվային բնույթին (որը, ինչպես հավաստիացնում է բանականությունը, պարզապես կրկնում է սերտած մի դաս), այլ կատաղի հաճույք  ստանալով իր հարցերն այնպես կազմելուց, որ սպասված «Nevermore» պատասխանը ստանա. արձագանքներից ամենից դուրեկանը, թեև վշտերից ամենաանտանելին։ Ըմբռնելով ստեղծագործելուս ընթացքում ինձ ընձեռված կամ, կոպիտ ասած, պարտադրված հնարավորությունը` նախ մտքումս ամրագրեցի գագաթնակետը կամ եզրափակիչ հարցումը. այն հարցումը, որի պատասխանը վերջում պիտի լիներ «Nevermore». այն հարցումը՝ ի պատասխան որի այս «Nevermore» բառը պիտի պարունակի վշտի ու հուսահատության հնարավոր պատկերացնելի առավելագույն չափը։ 

Ահա այստեղ է, որ կարելի է ասել` սկսեցի գրել (վերջից, այսինքն՝ այնտեղից, որտեղից արվեստի բոլոր գործերը պետք է սկսեն), քանի որ այստեղ` նախնական մտածմունքներիս հենց այս կետում է, որ առաջին անգամ գրիչս թղթին մոտեցրի` բանաստեղծության այս տունը շարադրելու.

-Գուշա՛կ, -ասի,-չարաշրջուն, փորձի՞չ ես դու, դև՞, թե՞ թռչուն,

Մեզ աղեղող երկնից եկած, Աստծուց եկած պաշտելի մեզ,

Հոգիս վշտոտ ու մեղսական եդեմում այն դրախտական,

Կհանդիպի՞ այն աղջկան, շողուն ու սուրբ ու լուսահեզ,

Անգին ու վառ այն աղջկան, Լենորին իմ արևատես,

Ագռավն ասաց՝ «երբեք այլևս»:      

Այս տունը այս կետում հորինեցի, նախ՝ որովհետև սյուժեի զարգացման բարձրակետը հաստատելով, լրջության և կարևորության առումով կկարողանայի ավելի լավ տարբերակել և ավարտել սիրահարի նախորդ հարցերը, և երկրորդ՝ որպեսզի կարողանայի կարգավորել ռիթմը, հանգը և տան երկարությունն ու ընդհանուր դասավորությունը, ինչպես նաև աստիճանավորել նախորդ տներն այնպես, որ դրանցից ոչ մեկը հանգային ազդեցությամբ չգերազանցի այս մեկին։ Եթե կարողանայի հետագա շարադրանքում ստեղծել ավելի ջերմեռանդ տներ, առանց այլևայլության պիտի դիտավորյալ թուլացնեի դրանք, որպեսզի չխանգարեին հանգուցալուծման ներգործությանը։

Այստեղ կարող եմ մի քանի խոսք ասել նաև տաղաչափության մասին։ Առաջին խնդիրս (ինչպես միշտ) յուրօրինակությունն էր։ Այն, թե որքանով է դա անտեսվել հանգավորման ընթացքում, աշխարհի ամենաանբացատրելի բաներից մեկն է։ Ընդունելով, որ զուտ ռիթմի մեջ բազմազանության շատ քիչ հավանականություն կա, վերստին պարզ է, որ չափի և տան հնարավոր տարբերակները բացարձակապես անսահման են, բայց և այնպես, դարեր ի վեր ոչ ոք բանաստեղծության մեջ չի արել կամ կարծես երբևէ չի մտածել յուրահատուկ որևէ բան անելու ուղղությամբ։ Փաստն այն է, որ յուրօրինակությունը (բացառությամբ անսովոր ուժի տերերի մտքերում) որևէ կերպ ներքին մղման կամ ներըմբռնման հարց չէ, ինչպես ոմանք կարծում են։ Ընդհանրապես, գտնելու համար այն մանրակրկիտ փնտրել է պետք, ու թեև այն բարձր կարգի դրական արժանիք է, հասնելու համար ավելի շուտ բացասում է պահանջում, քան հայտնագործում։

Իհարկե, «Ագռավի» ո՛չ ռիթմով, ո՛չ էլ հանգով յուրօրինակության չեմ հավակնում։ Ռիթմը տրոխայիկ է, հանգը՝ ութոտնյա ակալեկտիկ, որ հերթագայվում է յոթոտնյա կատալեկտիկով, որը կրկնվում է հինգերորդ բանատողի կրկնատողում և ավարտվում քառոտնյա կատալեկտիկով։ Ավելի ամփոփ՝ ստեղծագործությունում կիրառված տաղաչափական ոտքերը [2] (մեծասարները կամ քորեյները) կազմված են մեկ երկար և դրան հաջորդող մեկ կարճ վանկերից, տան առաջին տողը կազմված է ութ նման ոտքերից, երկրորդը՝ յոթ ու կես (ավելի ճիշտ՝ երկու երրորդը), երրորդը՝ ութ, չորրորդը՝ յոթ ու կես, հինգերորդը նույնը, վեցերորդը՝ երեք ու կես։ Այս տողերից յուրաքանչյուրը, առանձին վերցրած, նախկինում էլ օգտագործվել է, և «Ագռավի» յուրօրինակությունը կայանում է հենց դրանց համադրությամբ․ սրանից թեկուզ հեռավոր նմանություն ունեցող ոչնչի փորձ երբևէ չէր արվել։ Համադրության այս յուրօրինակության ազդեցությանը նպաստում են այլ արտասովոր և երբեմն նոր ներգործություններ, որոնք առաջանում են ռիթմի և բաղաձայնույթի կանոնների կիրառման ընդլայնմամբ։

Հաջորդ կետը, որը պետք է դիտարկեի, սիրահարին և Ագռավին հանդիպեցնելու տարբերակն էր, և այս դիտարկման առաջին ճյուղը տեղանքն էր։ Դրա համար ամենաբնական միջոցը կարող է թվալ անտառը կամ դաշտերը, բայց ինձ միշտ թվացել է, որ մեկուսի միջադեպի ազդեցության համար սահմանափակ, ծածուկ տարածք է անհրաժեշտ․ այն նկարի շրջանակի ուժ ունի։ Այն անվիճելի բարոյական ուժ ունի ուշադրությունը կենտրոնացած պահելու հարցում և, իհարկե, չպետք է շփոթվի զուտ տեղի միասնության հետ։

Ուստի որոշեցի, որ սիրահարը լինի իր սենյակում. այն սենյակում, որը սուրբ էր համարում այն կնոջ հուշերով, ով հաճախ էր այդտեղ այցելել։ Սենյակը ներկայացված է շքեղորեն կահավորված՝ պարզապես հետևելով նախապես նշածս գաղափարներին․ Գեղեցկություն՝ որպես բանաստեղծական միակ իրական նյութ։

Այդպիսով որոշելով տեղանքը՝ պիտի ներկայացնեի թռչունին, և նրան պատուհանից ներս բերելու միտքն անխուսափելի էր։ Գաղափարը, որ սիրահարը սկզբում ենթադրի, թե թռչունի թևերի հարվածը փեղկին դռան «թակոց» է, ծագեց ձգձգելու միջոցով ընթերցողի հետաքրքրասիրությունը մեծացնելու և լրացուցիչ ներգործություն ստեղծելու ցանկությունիցս, որը կծագեր այն բանի հետևանքով, որ սիրահարը դուռը բացեր և ամեն ինչ խավարում կորած գտներ, այդտեղից էլ ունենար այն կես երևակայական միտքը, թե դուռը թակողը իր սիրելիի հոգին է։

Ես գիշերը փոթորկալի դարձրի՝ նախ բացատրելով, թե ինչու է Ագռավը փորձում ներս գալ, և երկրորդ՝ սենյակի ներսում (ֆիզիկական) հանգստության հետ հակադրության տպավորություն ստեղծելու համար։

Ես թռչունին ստիպեցի իջնել Պալլասի կիսանդրուն՝ մարմարի և թռչնի փետուրների միջև հակադրությունը վառ դարձնելու համար։ Հասկանալի է, որ հենց թռչունն ինձ տվեց կիսանդրու գաղափարը։ Իսկ Պալլասի կիսանդրին ընտրեցի նախ՝ որպեսզի ընդգծեմ սիրահարի վերաբերմունքը կրթությանը, և երկրորդը՝ ինքնին Պալլաս բառի հնչեղության համար։ 

Բանաստեղծության միջին հատվածում նույնպես վերջնական տպավորությունն ուժգնացնելու համար օգտվել եմ հակադրության ուժից։ Օրինակ՝ Ագռավի մուտքի պահը մտացածին է ու թույլատրելի չափով մոտենում է ծիծաղելիության աստիճանի։ Նա գալիս է «թևերի թեթևսոլիկ թպրտոցով»։

Նա ոչ հակեց, ոչ կռացավ, ոչ խոնարհվեց, ոչ ետ դարձավ,

Այլ վեհաքայլ առաջացավ, թռավ բարձր խցիս լանջին։

Հաջորդող երկու տներում նպատակս ավելի ակնհայտ կերպով եմ իրականացրել․

Տեսնելով այդ սևահավին՝ ես ժպտացի սրտիս ցավից,

Ցնցված նրա խոժոռ տեսքից, կերպարանքից ահեղատես

«Ծեր ես թեպետ և ճաղատ ես, բայց դու, ասի, վատասիրտ չես

Ժանտատեսիլ ու սոսկատես հին ու թափառ ագռավի պես,

Ասա, այնտեղ՝ մութ գիշերում, ի՞նչ տիրական անուն ունես»․

Ագռավն ասաց․ «Երբեք այլևս»։

Բայց ագռավն այդ անդրուն թառած լոկ այդ բառն էր բերանն առած,

Կարծես իր այդ մեն մի բառով դուրս էր հորդում հոգին իր կեզ,

Ոչինչ էլ նա չասեց այլևս, փետուր անգամ չշարժեց հեզ,

Շշնջացի մինչ ես այսպես՝ ընկերներն իր չվեցին, տես,

Լուսաբացին նա էլ կերթա վաղ գնացած հույսերիս պես․

Ագռավն ասաց․ «Երբեք այլևս»։

Հանգուցալուծման ներգործությունն այսպիսով ապահովելով՝ իսկույն երևակայականը փոխարինում եմ ամենախորիմաստ լրջությամբ, որը սկսվում է մեջբերված վերջին տանն անմիջապես հաջորդող տնից․

․․․Բայց Ագռավն այդ անդրուն թառած լոկ այդ բառն էր բերանն առած․․․

Այս պահից սկսած սիրահարն այլևս չի կատակում, Ագռավի պահվածքում անգամ որևէ երևակայական բան չի տեսնում։ Խոսում է նրա մասին՝ որպես «ժանտատեսիլ ու ահավոր, չարագուշակ թռչունն այս վես», և զգում նրա «վառված հայացքը» իր «կուրծքը կրակի պես լափելիս»։ Սիրահարի մտքի կամ երևակայության այս հեղափոխությունը միտված է մի նույնպիսի հեղափոխություն առաջացնել ընթերցողի մոտ՝ նրա միտքը հանգուցալուծման պատրաստելով, որն այժմ կատարվում է հնարավոր մեծագույն արագությամբ ու անմիջականությամբ։

Պարզ պատումի այս ակնհայտ փուլում հիմնական հանգուցալուծմամբ, Ագռավի «Nevermore» պատասխանով սիրահարի այն մի վերջին հարցին, թե արդյոք ուրիշ աշխարհում կտեսնի իր սիրելիին, կարելի է ասել, որ բանաստեղծությունը հանգեց իր վերջաբանին։ Ամեն ինչ մինչ այժմ հասկանալիի՝ իրականության սահմաններում է։ Մի ագռավ, որն անգիր է սովորել «Nevermore» բառը, փախել տիրոջ բանտարկությունից, սաստիկ փոթորկից կեսգիշերին քշվում ու ընդունելության է արժանանում մի պատուհանից, որից այն կողմ դեռևս լույս է վառվում. պատուհանից, որը պատկանում է մի ուսանողի, որը խորամուխ է եղել մի հատորի ընթերցանության մեջ և միաժամանակ երազում է հանգուցյալ սիրելիի մասին։ Թռչունը թևերի թափահարումով բացում է փեղկն ու թառում ուսանողին ամենաանհասանելի տեղում, իսկ վերջինս, ով ապշած այդ դիպվածից ու հյուրի վարվեցողության արտասովորությունից, առանց պատասխան ակնկալելու ու նաև փոքր-ինչ ծաղրական՝ հարցնում է նրա անունը։ Ագռավը պատասխանում է իր սովորական բառով՝ «Nevermore»-ով, ինչն ուղղակիորեն ներդաշնակում է ուսանողի մելամաղձոտ սրտին, ու նա պահի թելադրած իր որոշակի մտքերն արտաբերելուց հետո թռչունի «Nevermore»-ի կրկնությունից դարձյալ սթափվում է։ Ուսանողն այժմ հասկանում է եղելությունը, սակայն, ինչպես քիչ առաջ բացատրեցի, ինքնախարազանման մարդու ծարավից և մասամբ էլ սնահավատությունից դրդված՝ թռչունին այնպիսի հարցեր է ուղղում, որոնք ակնկալվող «Nevermore» պատասխանով իրեն՝ սիրահարին, նետեն վշտի ծովը։ Այս ինքնախարազանմանը մինչև վերջ տրվելով՝ պատումը, ինչպես անվանել եմ դրա առաջին կամ ակնհայտ փուլը, հանգում է իր վերջնակետին, և մինչ այժմ իրականի սահմանների խախտում չի եղել։

Բայց այդպիսի վարմունք պահանջող թեմաներում, անկախ հմտորեն կամ դիպվածների վառ գույներով ներկայացված լինելուց, միշտ որոշակի չորություն կամ մերկություն կա՝ աչքին ոչ հաճելի։ Երկու բան է անընդհատ պահանջվում․ առաջինը՝ որոշակի բարդություն կամ ավելի ճիշտ՝ վերամշակում, և երկրորդը՝ որոշակի ակնարկ, ինչ-որ տողատակ՝ ինչքան էլ դրա իմաստն անորոշ լինի։ Հատկապես վերջինն է, որ արվեստի գործին տալիս է այնքան լիություն (եթե խոսակցականից փոխառելու լինենք պարտադրված եզրույթ), որը շատ ենք սիրում շփոթել կատարյալի հետ։ Առաջարկվող իմաստի չափազանցությունը, այն է՝ թեմայի իմաստը տողատակի փոխարեն հիմնական իմաստ տեղափոխելն է, որ այսպես կոչված անդրանցականների, այսպես կոչված, պոեզիան վերածում է արձակի (և ամենաանմիտ արձակի)։

Հավատարիմ մնալով այս տեսակետներին՝ ավելացրի բանաստեղծության եզրափակիչ երկու տները, որոնց ենթատեքստով նախորդ ողջ պատումը հագեցրի։ Տողատակն առաջինն ակնհայտ է դառնում հետևյալ տողերում՝

«Հա՛ն կտուցդ սրտիս միջից, առ պատկերդ չքվիր աչքես».

Ագռավն ասաց․ «Երբեք այլևս»։

Նկատելի կլինի, որ «սրտիս միջից» բառերը բանաստեղծության առաջին փոխաբերությունն են։ “Nevermore” պատասխանի հետ մեկտեղ դրանք մտքին դրդում են բարոյական դաս փնտրել նախկինում պատմված ամեն ինչում։ Ընթերցողն այժմ սկսում է Ագռավին խորհրդանշական համարել, բայց միմիայն վերջին տան վերջին տողում է թույլ տրվում, որ հստակորեն տեսանելի դառնա Ագռավին Սգո և անվերջ Հիշատակի խորհրդանիշ դարձնելու մտադրությունը։

Եվ ագռավն այդ հսկա, անթեռ, նստած է դեռ, նստած է դեռ

Միներվայի գունատ անդրուն, հենց իմ դիմաց, չար ոգու պես, 

Եվ աչքերն իր ահաբեկող՝ դևի լինեն կարծես նիրհող։

Իսկ լապտերը վերից վառվող՝ շպրտել է շուքն հատակիս,

Օ՜, իմ հոգին տարուբերվող շուքի տակիս այդ ահատես

Չի բարձրանա այլևս երբեք։

---

Թարգմանիչ՝ Իվետա Ավագյան (Iveta Avagyan), խմբագիր՝ Մարինե Խաչատրյան (Marine Khachatryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են։