«Ինլայթը» ներկայացնում է Arzamas-ի «Սարտրի, Գոդարի և Բրիջիթ Բարդոյի դարաշրջանի Ֆրանսիան» դասախոսական շարքի նյութերի հայերեն թարգմանությունը:

Ֆրանսիական «նոր ալիքը». հեղափոխություն կինոյում

Թե ինչպես երիտասարդ կինոռեժիսորները հեռացան «պապական կինոյից» և խախտեցին կինոարվեստի բոլոր կանոնները

Դժվար է, եթե ոչ անհնար, գտնել անցած կես դարի ընթացքում համաշխարհային կինոյի քիչ թե շատ հայտնի որևէ ռեժիսորի, ով իր ստեղծագործական արվեստի վրա ազդած որոշիչ գործոնների շարքում չնշի ֆրանսիական «նոր ալիքը»։ Ցանկացած ժանրային համակրանքների կրող, ցանկացած գեղագիտական ուղղությամբ գործող, ցանկացած ռեժիսոր  անպայմանորեն նշում է այն մասին, թե ինչպես են նրա վրա ազդել Գոդարի, Տրյուֆոյի, Շաբրոլի, Էրիկ Ռոմերի կամ Ալեն Ռենեի ֆիլմերը:

Իրականում սա տարօրինակ է, քանի որ «նոր ալիքը» 1950-60-ականների կինեմատոգրաֆի շարժումներից միայն մեկն էր, որոնք թարմացնում էին կինոյի լեզուն, դրա կառուցվածքը և քերականությունը: Դեռ մինչև «նոր ալիքը» առաջացել էր «զայրացած երիտասարդների» անգլիական կինոն և էկզիստենցիոնալ լեհական դպրոցը, որոնք հիմնականում կենտրոնացած էին պատերազմի և օկուպացիոն իրողությունների վրա (դա տեղի էր ունեցել 1950-ականների կեսերին): «Նոր ալիքի» հետ մեկտեղ իր դեբյուտն արեց ճապոնական հզորագույն երիտասարդական կինոն Նագիսա Օսիմայի գլխավորությամբ, որին հաջորդեցին ամերիկյան ընդհատակյա կինոն, Պրահայի գարուն դպրոցը, շվեդական «նոր ալիքը», երիտասարդ գերմանական կինոն…

Սակայն «նոր ալիքից» հետո կինոյում աշխատողների համար անփոխարինելի կողմնորոշիչը մնում է հենց «նոր ալիքը»: Սա բացատրվում է պարզ և պարադոքսալ կերպով. «նոր ալիքը» կարծես թե նույնիսկ գոյություն չուներ որպես միասնական շարժում: Ֆրանսիական մի արտահայտություն կա՝ l’uberge espagnole՝ «իսպանական պանդոկ»: Իսպանական պանդոկում կարելի է գտնել ամեն ճաշակի ուտեստ, պարզապես այն պատճառով, որ այս պանդոկի այցելուներն իրենք են սնունդը բերում: Այնպես էլ «նոր ալիքը» միավորում է այնքան տարբեր ռեժիսորների, որ նրանում իրոք կարելի է գտնել ամեն ինչ՝ բոլորովին դասական սենտիմենտալ Ֆրանսուա Տրյուֆոյից մինչև Ժակ Ռիվետտայի պարադոքսալ սյուրռեալիզմ, իր ժամանակակից «նոր վեպի» գրական տեխնիկան առավելագույնս հիշեցնող Ալեն Ռենեի բացառիկ գրելաոճից  մինչև կինոյի քերականության հետ Գոդարի անզուսպ փորձերը:

«Նոր ալիքի» ծնունդը

1959 թվականը պայմանականորեն համարվում է «նոր ալիքի» ծննդյան տարեթիվը, երբ Կաննի կինոփառատոնում հանդես եկան Ալեն Ռենեի «Հիրոսիմա, իմ սեր» և Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «400 հարված» ֆիլմերը: 1960 թվականին հաջորդեց Գոդարի «Վերջին շնչում» ֆիլմը, որը համարվում է կինոյի պատմության ամենահեղափոխական հինգ ֆիլմերից մեկը, այն ֆիլմերից մեկը, որը «Զրահակիր «Պոտյոմկին» կամ «Քաղաքացի Քեյնը» ֆիլմերի հետ միասին փոխեց ինքնին կինոյի լեզուն: Բայց այդ ժամանակ կինոմատոգրաֆի մասին խոսելիս «նոր ալիք» արտահայտությունը դեռևս չէր կիրառվում, չնայած այն շրջանառվում էր ֆրանսիական ԶԼՄ-ների և ֆրանսիական մշակույթի բառապաշարում:

Ըստ էության, առաջին անգամ «նոր ալիքի» մասին խոսեց լրագրող և գրող, հետագայում Ֆրանսիայի մշակույթի նախարար, անզուգական կին Ֆրանսուազա Ժիրուն՝ 1958 թվականին: Նա նկատի ուներ ոչ թե կինեմատոգրաֆը, այլ Ֆրանսիայում հասարակական մթնոլորտի ընդհանուր երիտասարդացումը, ապաքինումը, որը կապված էր Չորրորդ հանրապետության անկման և Հինգերորդ հանրապետության կայացման հետ: Ժիրուն գրում էր այն մասին, որ Ֆրանսիայում ամեն ինչ թարմացվում է, կարծես լսվում է երիտասարդության ձայնը,  նոր միտումներ են ի հայտ գալիս վարվելակերպում, նորաձևության ոլորտում, երաժշտության մեջ, և ընդհանուր էստրադայում:

Եվ միայն 1962 թվականի վերջին «Cahiers du cinemma» ամսագիրը, որը համարվում էր, ավելի ճիշտ, այժմ էլ համարվում է հենց «նոր ալիք» կինեմատոգրաֆի կենտրոնն ու հենակետը, խոսելով կինեմատոգրաֆի մասին՝ օգտագործեց «նոր ալիք» արտահայտությունը:

Ներկայումս «նոր ալիքն» ասոցացվում է ոչ ավելի քան տասնյակ մեծ անունների հետ՝ Գոդարից մինչև Ժակ Դեմի և Անյես Վարդա: Իսկ այն ժամանակ Cahiers du cinemma-ն բերում էր «նոր ալիքի» ռեժիսորների մի մեծ ցուցակ. այն ներառում էր մոտ 160 անուն, իսկ «նոր ալիքը» շատ լայն իմաստով էր ընկալվում: «Նոր ալիքի» մասնակիցների ցուցակին էին դասում բոլոր այն ռեժիսորներին, ովքեր առաջին անգամ հանդես էին գալիս 1958-1959 թվականից մինչև 1962 թվականը: Ֆրանսիական կինոյում դեռ երբևէ այդքան երիտասարդ ռեժիսոր դեբյուտով հանդես չէին եկել: Ի հայտ եկավ երիտասարդության նորաձևությունը: Պատմում են, որ պրոդյուսերները հարցնում էին միմյանց. «Դուք չեք ճանաչում որևէ երիտասարդի, ով ցանկանում է կինո նկարահանել»: Նման կերպ. «Կարո՞ղ եք հեռախոսը տալ: Կարո՞ղ եք նրան ինձ տալ»:

Երիտասարդությունն ու անփորձությունը արդեն փաստարկ էին դարձել հօգուտ այն բանի, որ ռեժիսորը դեբյուտի հնարավորություն ստանա: Այդ պահին ուղղակի փոխվել էին ստեղծագործական վերելակները, եթե կարող ենք այդպես անվանել սոցիալական վերելակների համանմանությամբ, որոնք մարդկանց բարձրացրին մինչև ռեժիսորի կարգավիճակ: Եթե մինչև 1950-ականների ավարտը Ֆրանսիայում անձը առաջին բեմադրության իրավունք ստանալու համար ստիպված էր բարձրանալ կինոստուդիաների հիերարխիայի սանդուղքի բոլոր աստիճաններով, այսինքն սկսել, կոպիտ ասած, որպես երրորդ օպերատորի օգնականի հինգերորդ օգնական, և մի քանի տարի հետո, փորձ ձեռք բերելով, փորձարկելով իր մաշկի վրա կինեմատոգրաֆի բոլոր արհեստները, դառնար ռեժիսոր, ապա «նոր ալիքի» դարաշրջանում պարզվեց, որ ռեժիսոր կարող է դառնալ բառացիորեն փողոցից եկած ցանկացած մարդ:

Դե, իհարկե, ոչ այնքան փողոցից, քանի որ նրանք, ովքեր պատկանում էին «նոր ալիքի» ռեժիսորների ամենահզոր խմբին՝ Ժան-Լյուկ Գոդարը, Ֆրանսուա Տրյուֆոն, Կլոդ Շաբրոլը, Էրիկ Ռոմերը և Ժակ Ռիվետը՝ չնայած որ նրանցից ոչ մեկը որևէ տեղ չէր սովորել և ստուդիաներում երբևէ չէր աշխատել, նրանք պրոֆեսիոնալ հանդիսատեսներ էին, այսինքն՝ նրանք կինոքննադատներ էին: Եվ վեց կամ յոթ տարի շարունակ մինչ ռեժիսոր դառնալը նրանք արտահայտվում էին կինոյի մասին Cahiers du cinemma ամսագրի էջերում, նրանք ձեռք էին բերում ոչ թե կինոստուդիաների աշխատանքային կամ պրոլետարական փորձը, այլ հանդիսատեսի փորձը: Եվ պարզվեց, որ այդպես էլ է հնարավոր․ դիտել ֆիլմ, գրել դրա մասին, հետո վերցնել ու նկարահանել: Դա, իհարկե, իր տեսակի մեջ հեղափոխություն էր կինոարտադրության ոլորտում, բայց դեռ ոչ կինոյի լեզվում:

«Նոր ալիքի» ռեժիսորները

«Նոր ալիքի» ռեժիսորներին սովորաբար բաժանում են երկու խմբի: «Նոր ալիքի» մասին մենք կխոսենք արդեն բառի նեղ իմաստով, կմոռանանք այն մասին, որ Cahiers du cinemma-ն «նոր ալիքի» ռեժիսորների շարքում էր դասում 160-ից ավելի մարդու, ներառյալ բացահայտ արհեստավորներին, ովքեր այն ժամանակ սկսել էին ինչ-որ գանգստերական ֆիլմով և այդպես 30-40 տարի հանգիստ նկարահանում էին գանգստերական ֆիլմեր: Մենք կխոսենք մոտավորապես քսան ռեժիսորների մասին, ովքեր մնացել են կինոյի պատմության մեջ «նոր ալիք» գրական անվամբ։

Կինոյի պատմաբաններն առանձնացնում են ռեժիսորների երկու խոշոր խումբ: Դրանցից առաջինի կազմում են ռեժիսորները, ովքեր հանդես էին եկել որպես կինոքննադատներ Cahiers du cinemma ամսագրի էջերում, իսկ երկրորդը, այսպես կոչված, «Ձախափյան խումբն» է՝ Ալեն Ռենե, Անյես Վարդա, Ժակ Դեմի` ռեժիսորներ, ովքեր կարճամետրաժ և(կամ) վավերագրական ֆիլմերի փորձ են ունեցել և 1950-60-ականների վերջում պարզապես նկարահանել են իրենց առաջին լայնամետրաժ ֆիլմերը:

Ուներ արդյո՞ք «նոր ալիքը» որևէ մանիֆեստ, ինչ-որ տեսական հիմք: Կարելի է ասել՝ ոչ: «Նոր ալիքի» ռեժիսորների առաջին խումբը Cahiers du cinéma ամսագրի հեղինակներն են՝ Գոդարը, Տրյուֆոն, Շաբրոլը: Նրանց անվանում էին նաև երիտասարդ ենիչերիներ՝ այն կատաղության համար, որով նրանք հարձակվեցին իրենց նախորդող ֆրանսիական կինոյի վրա, ինչպես նաև՝ «Շերերի բանդա»: Մորիս Շերերը այն մեծն ռեժիսորի իրական անունն է, ով հայտնի է Էրիկ Ռոմեր կեղծանվամբ․ նա Cahiers du cinemma-ի հեղինակներից ամենատարեցն էր, սիրով գումար էր տրամադրում երիտասարդ գործընկերներին և դրա համար նրանց կողմից մեծ հարգանք էր վայելում և համարվում էր նրանց «ատամանը»:

Նրանց նաև անվանում էին «հիչքոք-հոուքսականների բանդա», քանի որ նրանք ամսագրի էջերում ակտիվորեն քարոզում էին  Ալֆրեդ Հիչքոքի և Հովարդ Հոուքսի գործերը՝ ռեժիսորների, որոնց այն ժամանակվա ֆրանսիական բարձրաճաշակ լսարանն ասոցացնում էր բացառապես ցածր առևտրային կինոյի, զվարճանքի հետ: Բայց Cahiers du cinéma-ի հեղինակները, ընհակառակը, ապացուցեցին, որ Հիչքոքն ու Հոուքսը իրական նկարիչներ են, հեղինակներ:

«Հեղինակ», «ռեժիսոր-հեղինակ» եզրույթները շատ կարևոր էին «նոր ալիքի» սերնդի համար, չնայած իրականում հենց սկզբից էլ այդ եզրույթների մեջ առեղծվածային և պոետիկ ոչինչ չկար: Ռեժիսոր-հեղինակը նշանակում էր պարզապես ռեժիսոր, ով ֆիլմեր է նկարում սեփական սցենարներով, ինչը այն ժամանակ ֆրանսիական կինոարտադրությունում ընդունված չէր: Հիմա դա սովորական երևույթ է, բայց այն ժամանակ ռեժիսոր-հեղինակն այն մարդն էր, ով ամբողջությամբ պատասխանատու է իր ֆիլմի համար, նա էր գրում սցենարը, նա էլ էկրանահանում էր: Եվ միայն հետո «ռեժիսոր-հեղինակ» հասկացությունը լցվեց որոշակի վեհ, պոետիկ իմաստով. հեղինակը գրեթե պոետ է, հեղինակը ռեժիսոր է, ով անտեսում է ժանրերը, աշխատում է ժանրերից դուրս կամ ժանրերի սահմանագծին:

Այսպես, Շերերի բանդան, երիտասարդ ենիչերիներին, հիչքոք-հոուքսականներին կարելի է անվանել նաև «Անդրե Բազենի բնի ձագեր», քանի որ Cahiers du cinemma-ն ոչ կինոգետ, ոչ կինոքննադատ, ոչ էլ նույնիսկ կինոյի պատմաբան, այլ կինոյի մեծ փիլիսոփա և, առհասարակ, մեծ փիլիսոփա Անդրե Բազենի զավակն էր։ Նա վաղ է վախճանվել, 1950-ականների վերջին, շատ երիտասարդ՝ 40 տարեկան հասակում, բայց Գոդարը, Շաբրոլը, Տրյուֆոն նրան համարում էին իրենց կնքահայրը և հոգևոր հայրը: Տրյուֆոյի համար նա նույնպես գրեթե որդեգրող հոր նման էր: Երբ երիտասարդ խուլիգան Տրյուֆոն զորակոչվեց բանակ, նա չցանկացավ մեկնել Ալժիրի գաղութական պատերազմին: Նա դասալքեց և օգնության համար դիմեց Անդրե Բազենին, ում կարդում և հարգում էր, բայց դեռ ծանոթ չէր: Բազենը փրկեց նրան ռազմական բանտից և ընդունեց Cahiers du cinemma-ի թիմում:

Անդրե Բազենը և կինոմատոգրաֆը

Անդրե Բազենը նախ և առաջ կաթոլիկ փիլիսոփա էր: Եվ երբ նա գրում էր կինոյի մասին, իսկ նա փայլուն էր գրում կինոյի մասին, և իր «Ի՞նչ է կինոն» գիրքը երևի թե մնում է ХХ դարի կինոքննադատների Աստվածաշունչը, նա առաջին հերթին խոսում էր մետաֆիզիկայի մասին: Կինոն նրա համար առեղծվածային գործիք էր, բարձրագույն ճշմարտությունը բացահայտելու մի միջոց: Այդ պատճառով նա, մասնավորապես, աստվածացնում էր Ռոբերտո Ռոսսելինին՝ ոչ միայն որպես իտալական նեոռեալիզմի հոր, այլև նաև որպես միստիկ-կաթոլիկի, ուստի նա խրախուսում էր իր «ձագերին» հետաքրքրվել Ալֆրեդ Հիչքոքի գործունեությամբ, քանի որ նրանք բոլորը Հիչքոքի ֆիլմերում տեսնում էին մեղքի և քավության մասին միստիկական առակներ, գլխավոր հերոսին հետապնդող չար նմանակի:

Բայց միևնույն ժամանակ, Անդրե Բազենը, հավատալով կինոյի մետաֆիզիկական գործառույթին, ձևակերպեց չափազանց կարևոր դրույթներ` կինոարվեստի գոյաբանական ռեալիզմի մասին թեզը, ինչը անվանում են նաև «մումիայի տեսություն» կամ «մումիայի բարդույթ»: «Մումիայի բարդույթ»՝ քանի որ, ըստ Բազենի, կինոմատոգրաֆը կարծես մումիաֆիկացնում է իրականությունը: Եվ, ըստ Բազինի, կինոմատոգրաֆի գոյաբանական ռեալիզմը նշանակում էր, որ էկրանի պատկերը, շարժուն նկարը՝ սա է իրականությունը: Սա նույն իրականությունն է, ինչ և ֆիզիկական իրականությունը, որը շրջապատում է մեզ: Բայց այս իրականությունը միաժամանակ ֆիզիկական և մետաֆիզիկական է, և այս իրականությունը շատ վտանգավոր է, քանի որ այն հսկայական հնարավորություններ է ընձեռում հանդիսատեսի գիտակցությունը մանիպուլյացիայի ենթարկելու, հանդիսատեսի վրա վնասակար ազդեցության ունենալու համար: Այդ պատճառով ռեժիսորը կինո նկարելիս պետք է լինի ծայրաստիճան ազնիվ, պետք է լինի կրկնակի ազնիվ, քան պարզապես ազնիվ մարդը, որովհետև կինոյի իրականությանը պետք է վերաբերվել նույնքան ուշադիր, որքան իրական իրականությանը:

Հենց կինոյի՝ որպես երկրորդ իրականություն այս պատկերացումը և պատկերացումը, որ կինոն չի բաժանվում գեղարվեստականի և վավերագրականի, որ կինեմատոգրաֆը միասնական մարմին է, և պատկերացումն այն մասին, ինչպես Գոդարը հետագայում կասի, որ «կինոն նկարում է մահը աշխատանքի մեջ» (նկատի ունենալով, որ կինոն պատկերում է ժամանակի անկրկնելի վազքը), ահա սրանք են այն բոլոր պատկերացումները, որոնք առաջին անգամ ձևակերպել է Անդրե Բազենը, և որոնք կարող են համարվել «նոր ալիքի» ընդհանուր տեսական հենահարթակը: Հետո արդեն, մի քանի տարի անց, «Փոքրիկ զինվոր» ֆիլմում կհնչի Ժան-Լյուկ Գոդարի հայտնի արտահայտությունը, որ «կինոն ճշմարտությունն է 24 կադր մեկ վայրկյանում»: Ի նկատի ունենալով, որ ֆիլմի յուրաքանչյուր կադրը 1/24 վայրկյան է ժամանակային առումով: Այսինքն սա կինոյի՝ որպես երկրորդ իրականության և ռեժիսորի՝ իրականության նկատմամբ բարձր պատասխանատվության պատկերացումն է: Մասնավորապես, Տրյուֆոն նշում էր. «Որպես անձ, ես իրավունք ունեմ դատելու, որպես նկարիչ՝ ոչ»: Հենց սա կարելի է համարել «նոր ալիք» կինոմատոգրաֆի որոշակի ընդհանուր հիմքը:

Բայց սխալ կլիներ կարծել, որ կինեմատոգրաֆի հենց այս գոյաբանական ռեալիզմի նկատմամբ վստահությունն էր, որ թույլ տվեց «նոր ալիքին» իսկապես բացել դռներն ու պատուհանները բավականին մռայլ տարածքում, ինչպիսին էր, օրինակ, ֆրանսիական ավանդական կինոն կամ ֆրանսիական որակյալ կինոն, կամ, ինչպես արհամարհանքով անվանում էին «նոր ալիքի» ռեժիսորները՝ «պապական կինոն», և իրականության օդը թողնել ներս:

Կինոն իբրև տեխնոլոգիա

Բանը նրանում է, որ կինոն ճարտարապետության հետ մեկտեղ երկու «սոցիալական արվեստներից» մեկն է: Սա նույն չափով, եթե ոչ ավելի, արդյունաբերություն է, արտադրություն, տեխնոլոգիա, քան արվեստ: Միգուցե կինոն նվազագույնը արվեստ է, և առաջին հերթին` արտադրություն, բիզնես, քաղաքականություն, քարոզչություն և այլն: Եվ անկախ նրանից, թե որքան վեհ ցանկություններով էին առաջնորդվում երիտասարդ ռեժիսորները, ովքեր ցանկանում էին վերջապես թարմ օդ ուղղել էկրաններին, նրանք չէին կարողանա դա անել, եթե 1950-ականների վերջին չհասունանային տեխնոլոգիական պայմանները:

Բանը նրանում է, որ միայն 1950-ականների վերջին ի հայտ եկան և լայն շրջանառություն մեջ մտան թեթև տեսախցիկները, որոնք կարելի էր օգտագործել պահելով ձեռքերի վրա և նկարահանել փողոցներում: Դրանից առաջ ֆիզիկապես պարզապես անհնար էր փողոցում նկարելը: Միայն 1950-ականների վերջին հնարավոր դարձավ ձայնի սինխրոն ձայնագրությունը, այդ թվում փողոցում և ազատ տարածքներում: Եվ առանց այդ տեխնոլոգիական նորարարությունների, «նոր ալիքը», իհարկե, անհնար կլիներ: Այն կշարունակեր մնալ բարեմաղթանքների ամբողջություն, որոնք ապագա ռեժիսորները հղում էին Cahiers du cinemma-ի էջերից և անեծքների ամբողջություն, որոնք նրանք հասցեագրում էին ավանդական, հին, «պապական» կինոյին:

«Նոր ալիքի» մանիֆեստը կարելի է համարել Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «Ֆրանսիական կինոյի մի միտման մասին» հայտնի (կամ տխրահռչակ) հոդվածը, որը, ըստ առասպելի, Անդրե Բազենը մի քանի տարի չէր համարձակվում հրատարակել իր արմատականության պատճառով և երկու-երեք տարի հոդվածը իր սեղանի դարակում պահելուց հետո միայն որոշեց հրապարակել: Իրականում, կարդալով այդ հոդվածը, հասկանում ես, որ դրանում հեղափոխական ոչինչ չկա, այն ավելի շատ հակահեղափոխական է, քանի որ Տրյուֆոն կշտամբում է իրեն ժամանակակից ֆրանսիական կինոն, այն «ֆրանսիական որակյալ կինոն» կամ «պապական կինոն», այն բանի համար, որ այն անհարգալից է պետական հաստատությունների նկատմամբ, անհարգալից է ընտանիքի նկատմամբ, որ այն ֆիլմեր է նկարահանում ամուսնական անհավատարմության, դավաճանությունների մասին, որ այն ծաղրում է դպրոցը և եկեղեցին:

Կարդալով այդ հոդվածը՝ կարելի է ինչ-որ շոկ ապրել, քանի որ մեզ համար հետին հայացքով «նոր ալիքը», եթե խոսենք քաղաքական կոորդինատներում, արմատական ձախ երևույթ է: Հասկանալի է, որ սա սահմանում է հետագա փորձը, քանի որ 1968 թվականին «նոր ալիքի» ռեժիսորներն իսկապես կլինեն Փարիզի բարիկադներում ուսանողական ընդվզման ժամանակ, և Գոդարը կդառնա ձախակողմյան ռեժիսորներից ամենաձախը, կմեկնի ֆիլմեր նկարահանելու պաղեստինյան փախստականների ճամբարներում և այլն:

Շերերի խմբակցությունից, կամ Շերերի բանդայից բացի, որը փառաբանում էր Հիչքոքին և Հոուքսին, Cahiers du cinéma հրատարակությունում գոյություն ուներ այսպես կոչված դենդի-առաջադեմների խմբակցությունը, որի թվում էին «նոր ալիքի» երիտասարդ ռեժիսորները, նույնպես հիանալի, բայց ավելի քիչ հայտնի, օրինակ Դոնիոլ-Վալկրոզը: Նրանք Կոմունիստական կուսակցության անդամ էին և կյանքի ու մահվան գնով պայքարում էին ամսագրի իրենց գործընկերների դեմ, քանի որ ձախակողմյան մշակութային համայնքի համար Գոդարը, Տրյուֆոն և Շաբրոլը ռեակցիոնիստներ, աջ անարխիստներ, կաթոլիկներ էին, և առհասարակ, մի տեսակի կատաղած մանր բուրժուաներ, եթե օգտագործենք լենինյան եզրույթաբանությունը: Իսկապես, եթե «նոր ալիքի» ռեժիսորները նրանում, ինչը կապված էր իրենց էթիկայի, սոցիալական իրականության նկատմամբ վերաբերմունքի հետ անարխիստներ էին, ապա դա իսկապես աջակողմյան, եթե ցանկանում եք, մանր-բուրժուական անարխիզմ էր:

«Նոր ալիքի» հակասոցիալական բնույթը

Դեպի էկրան մաքուր օդ բաց թողնելու ցանկությունից և կինոյի գոյաբանական ռեալիզմի հանդեպ հավատից բացի, «նոր ալիքի» ռեժիսորներին միավորում էր հակասոցիալական գործողությունների պաշտամունքը: «Նոր ալիքի» առաջին, լավագույն, առավել աղմկահարույց ֆիլմերի բոլոր հերոսներն այն մարդիկ են, ովքեր այս կամ այն կերպ, իրենց կամքով, հանգամանքների կամ ճակատագրի բերումով  հայտնվում են հասարակության հետ բախման մեջ: «Նոր ալիքի» ֆիլմերը բառի լավագույն իմաստով գովերգում էին հակասոցիալական վարքը: Դա կարող էր լինել անիմաստ գողությունը և պատահական սպանությունը, որը մանր խաբեբա Միշել Պուակարը անում էր Գոդարդի «Վերջին շնչում» դեբյուտային ֆիլմում, կամ դա կարող էր լինել մեկ այլ գոդարյան ֆիլմի՝ «Փոքրիկ զինվորի» հերոսի դժկամությունը, ով կանգնում է բարիկադների այս կամ այն կողմում քաղաքացիական պատերազմի մթնոլորտում, որը փաստացի տեղի էր ունենում Ֆրանսիայում 1960-ականների սկզբին. նա չէր ցանկանում լինել Ալժիրի անկախության կողմնակիցների կամ OAS[*] կազմակերպության ֆաշիստական ավազակների շարքում և արդյունքում կործանվում է:

Դա կարող էր լինել երեխայի ինքնաբուխ ապստամբությունը, ում ընտանիքում հարմարավետ չէ և ով փախչում է, ինչպես Ֆրանսուա Տրյուֆոի «400 հարված» առաջին, գեղեցիկ սենտիմենտալ գլուխգործոցում: Դա կարող էր լինել այն ոսկե երիտասարդության ընդհանուր առմամբ հակասոցիալական պահվածքը, որը ոչ ոքի և ոչինչ չի հարգում, ինչպես Կլոդ Շաբրոլի «Կուզեններ» առաջին ֆիլմերից մեկում: Կամ դա կարող էր լինել մի մարդու ճակատագիրը, ով, անդառնալի հանգամանքների պատճառով, հանկարծ հայտնվում է լիակատար մենության մեջ՝ առանց տանիքի գլխավերևում, առանց սննդի որևէ միջոցների, ինչպես Էրիկ Ռոմերի «Լեոյի նշանը» դեբյուտային ֆիլմում: Այսինքն, սա իսկապես հեղափոխական էր` դրամատուրգիայի, գլխավոր հերոսի ընտրության տեսանկյունից:

Առաջին անգամ համաշխարհային կինոյում ի հայտ եկավ մի շարժում, որը ոչ միայն հերոսին հակադրում էր հասարակությանը, այլև չէր ցանկանում, որ հերոսը հաշտվի հասարակության հետ: Երջանիկ ավարտ (հեփփի-էնդ) չէր ցանկանում: «Նոր ալիք» ֆիլմերում երջանիկ ավարտներ չէին լինում, համենայն դեպս դրա գոյության առաջին տարիներին: Դա կինոյի առաջին ուղղությունն էր, որը չեղյալ հայտարարեց երջանիկ ավարտը: Եվ, հավանաբար, սա է գլխավորը, ինչը միավորեց «նոր ալիքի» ռեժիսորներին, քանի որ ըստ էության կինոյի քերականության ու շարահյուսության առումով նրանք շատ տարբեր էին: Գոդարը իսկապես կոտրեց կինոյի քերականության վերաբերյալ բոլոր պատկերացումները, քանի որ նա լավ չգիտեր, թե ինչպես է պետք նկարահանել, բայց նա գիտեր, թե ինչպես պետք չէ նկարահանել, և «Վերջին շնչում» ֆիլմում նա խախտում էր մոնտաժի գոյություն ունեցող բոլոր գրավոր և չգրված օրենքները, երկխոսությունների դրվածքները, դերասանների հետ աշխատանքը: Կամ, ինչպես Տրյուֆոն կամ Շաբրոլը, ռեժիսորները կարող էին աշխատել լիովին ավանդական ձևի և նույնիսկ ավանդական ժանրերի շրջանակներում: Հիմնականը, որ իրենց միավորում էր՝ հասարակությանը նետված մարտահրավերն էր:

Ինչ վերաբերում է երկրորդ խմբին, որը ես նշեցի՝ «Ձախափյան խումբը», ապա դա, առաջին հերթին, իհարկե, Ալեն Ռենեն է, Անյես Վարդան, նրա ամուսին Ժակ Դեմին, ով 1964 թվականին կնկարահանի «Շերբուրգի հովանոցներ» հայտնի մյուզիքլը, որտեղ համաշխարհային կինոյի պատմության մեջ առաջին անգամ Շերբուրգ քաղաքի հասարակ, սովորական մարդիկ, մի խոսքով պրոլետարիատը, կերգի էկրանից: Նրանք կերգեն ամենասովորական արտահայտություններով, բայց դա կպարուրվի որոշակի պոեզիայով, առօրյա կյանքի որոշակի գեղեցկությամբ: Եվ այս հակառեալիզմի միջոցով «Ձախափյան խումբը» էկրան էր թողել նաև ֆրանսիական իրականության թարմ օդը, քանի որ այն, ըստ էության, հակաիրական խումբ էր:

«Ձախափյան խմբի» ռեժիսորներն առաջին անգամ հանդես եկան վավերագրական ֆիլմերով, այսինքն նրանք պետք է ավելի մեծ հուզմունքով վերաբերվեին իրականությանը, քան Գոդարն ու ընկերությունը: Այնուամենայնիվ, երբ նրանք անցան գեղարվեստական ֆիլմերին, ֆիքշնին, պարզվեց, որ նրանք ֆրանսիական կինոյի ամենամեծ ձևապաշտներն են: Ասենք, Ալեն Ռենեն իր առաջին ֆիլմերը`«Հիրոսիմա, իմ սեր», «Մյուրիել, կամ Վերադարձի ժամանակը» և առավել ևս «Անցյալ տարի Մարիենբադում», որոնք նկարահանվել են «նոր վեպի» առաջնորդ Ալեն Ռոբ-Գրիյեի սցենարի համաձայն, պատրաստում էր որպես գրող-մոդեռնիստ, ով տեքստը գրում էր թղթի վրա՝ ազատորեն խառնելով ժամանակն ու տարածությունը: Այս նրբաճաշակ ֆորմալիզմի հետ մեկտեղ, որը Ալեն Ռենեն և «Ձախափյան խմբի» նրա գործընկերները ներմուծեցին «նոր ալիքի» ընդհանուր շարժման մեջ, ի տարբերություն Cahiers du cinemma խմբի ռեժիսորների, նրանք քաղաքականապես շատ ավելի ներգրավված էին:

Կինոն և քաղաքականությունը

Հենց սկզբից նրանք անդրադարձան առավել դաժան և արդիական քաղաքական խնդիրներին, որոնք անհանգստացնում էին ոչ միայն ֆրանսիացիներին, այլև ամբողջ մարդկությանը: Ալեն Ռենեն սկանդալ առաջացրեց «Հիրոսիմա, իմ սեր» ֆիլմով, երբ համատեղեց մեկ պատմության մեջ, մեկ դիսկուրսում Երկրորդ աշխարհամարտի երկու ողբերգություններ: Մեկը հսկայական, գլոբալ, զանգվածային ողբերգություն Հիրոսիմայի ատոմային ռմբակոծություննէր, և մյուսը՝ ֆրանսիացի աղջկա ավելի մասնավոր, համարյա անպարկեշտ ողբերգությունը, ով պատերազմի ժամանակ սիրահարվել էր գերմանացի զինվորի, ով հետո սպանվել էր, իսկ աղջկան ազատելուց հետո սափրել էին, անվանել  գերմանական մարմնավաճառ և ամեն կերպ ծաղրանքի էին ենթարկում:

Սա ֆրանսիական գիտակցության ահռելի վնասվածքն էր, Ֆրանսիայում գերադասում էին չխոսել նման բաների մասին, գերադասում էին չխոսել այն դաժան, հաճախ արյունոտ զտումների մասին, որոնք հաջորդեցին 1944-1945 թվականներին՝ Ֆրանսիան նացիստական օկուպացիայից ազատագրվելուց հետո: Բայց ահա Ալեն Ռենեն համարձակվեց հավասարեցնել անհատական ողբերգությունը մի ամբողջ ժողովրդի ողբերգության հետ, ֆրանսիացի աղջկա ողբերգությունը և ճապոնացիների ողբերգության հետ: Եվ հետո, մինչև 1970-ականների սկիզբը, նա ավելի ու ավելի էր ներգրավվում քաղաքականության մեջ:

Քաղաքականորեն ներգրավված էր նաև Անյես Վարդան, ով նկարահանել էր «Կլեո 5-ից մինչև 7-ը» հիանալի ֆիլմը, ընդհանուր առմամբ, կարծես թե, առանձնահատուկ բան չէր, մի կենցաղային դրամա: Հերոսուհին՝ Կլեո անունով երգչուհին, սպասում է բժշկական անալիզների արդյունքներին, երկու ժամից նա պետք է ստանա դրանք և պարզի՝ արդյո՞ք հիվանդ է քաղցկեղով, թե ոչ, և այս երկու ժամերը նա անցկացնում է թափառելով Փարիզում: Բայց ահա նրա հիվանդությունը, որի մասին Անյես Վարդան խոսում է շատ բաց տեքստով, դառնում է ամբողջ ֆրանսիական հասարակության հիվանդության փոխաբերությունը: Եվ այդ պահին Ֆրանասիայի կողմից Ալժիրում վարվող արյունալի պատերազմի փոխաբերությունը: Եվ դրանից հետո Անյես Վարդան կմեկնի Կուբա՝ նկարահանելու Կուբայի հեղափոխությունը: Անհնար է պատկերացնել, որ Տրյուֆոն կամ Շաբրոլը, կամ Էրիկ Ռոմերը այս ժամանակ կմեկնեին Կուբա, բայց, այնուամենայնիվ, այնպիսին է պատմության քմահաճույքը, կարծես դեբյուտների միաժամանակությունը միավորում է այսպիսի տարբեր խմբերին, ինչպիսիք են Cahiers du cinéma և «Ձախափյան խումբը» «նոր ալիքի» ընդհանուր պիտակի տակ:

Իհարկե, անկախ տեխնոլոգիական հեղափոխությունից, որը տեղի ունեցավ 1950-ականների վերջին, «նոր ալիքը» չէր լինի, եթե չլիներ իսկապես չարացած երիտասարդ տաղանդների այդ զարմանալի կուտակումը, ովքեր դժգոհ էին իրենց ժամանակակից կինեմատոգրաֆից և բառացիորեն նեխուժեցին էկրան, ներխուժեցին պատմության մեջ՝ ХХ դարի պատմության մեջ: Եվ անկախ նրանից, թե որքան են նրանք միմյանցից տարբերվում, Գոդարն ու Տրյուֆոն, Շաբրոլը և Ռենեն, Լուի Մալը և Անյես Վարդան, միևնույն է, պետք չէ վերաքննել նրանց ընդհանրությունը, կասկածի տակ դնել այն, որ գոյություն ուներ «նոր ալիքը»: Որովհետև հենց այն պատճառով, որ նրանք այդքան տարբեր էին, հենց այս «նոր ալիքը», կարծես թե նույնիսկ գոյություն չունեցող, վերջին կես դարի ընթացքում շարունակում է փաստացի մնալ  համաշխարհային կինոյի ամենաազդեցիկ շարժումը:

Նոր ալիքի «մահը»

Այսպիսով, քիչ թե շատ պարզ է երբ այս «նոր ալիքը» բարձրացավ ֆրանսիական կինոմատոգրաֆի հանգիստ ծոցից, երբ դեբյուտով հանդես եկան «նոր ալիքի» ռեժիսորները: Իսկ ե՞րբ այն ավարտվեց: Պետք է նշել, որ ինչպես ցանկացած կինեմատոգրաֆիկ շարժում, «նոր ալիքը» նույնպես բազմիցս հուղարկավորվել է: Բայց, հավանաբար, կարելի է ասել, որ «նոր ալիքը», որպես ամբողջություն, թեկուզ և երևակայական, ավարտվեց հենց այն ժամանակ, երբ Cahiers du cinemma-ն հրապարակեց «նոր ալիքի» ռեժիսորների մի հսկայական ցուցակ: «Նոր ալիքի» ավարտը կարելի է համարել 1963 թվականը, երբ Գոդարը՝ «նոր ալիքի» ռեժիսորներից ամենաարմատականը, իր գործընկերների կարծիքով դավաճանական ժեստ է իրականացնում. նա համաձայնվում է մեծ բյուջեով ֆիլմ նկարահանել մեծ ստուդիայում, ֆիլմ նկարահանել գեղարվեստական գրքի հիմքի վրա (Ալբերտո Մորավիայի «Արհամարհանք» վեպի), և ինչն ավելի կարևոր է (ամոթ նրան, ամոթ), գլխավոր դերերում նկարահանել այնպիսի կոմերցիոն աստղերի, ինչպիսիք են Բրիջիթ Բարդոտն ու Միշել Պիկկոլին: Դրա համար Գոդարին անիծեցին, ասացին, որ նա սպանեց «նոր ալիքը», բայց, այնուամենայնիվ, «Արհամարհանք» ֆիլմը, որը նկարահանվել էր «նոր ալիքի» բոլոր գրված և չգրված օրենքներին հակառակ, կինոյի պատմության մեջ շարունակում է մնալ որպես կինոյի մասին մեծագույն ֆիլմը, որպես հին կինոյին նվիրված մեծագույն ռեքվիեմ (մահերգ), որը Cahiers du cinéma-ի հեղինակներն այդքան սիրում էին, և որը Գոդարն էլ երգեց: Եվ իհարկե, պատիվ և գովասանք Գոդարին այն բանի համար, որ նա ֆիլմում հերոսներից մեկի դերում նկարահանեց հռչակավոր Ֆրից Լանգին՝ 1920-50-ականների գերմանական և ամերիկյան մեծագույն ռեժիսորներից մեկին, ում առջև նա խոնարհվում էր:

Նույն ժամանակ, կարող ենք ասել, «նոր ալիքի» գաղափարները, եթե դրանք գոյություն ունենային, դավաճանեց Կլոդ Շաբրոլը, ով սկսեց նկարել, բառացիորեն ասած, գրողը գիտի թե ինչ․ ֆիլմեր հատուկ գործակալների մասին, «Վագրի օծանելիքը դինամիտն է», «Վագրը թարմ միս է սիրում», «Մարի Շտանտելն ընդդեմ Դոկտոր Հայի»: Բայց այստեղ, ընդհանուր առմամբ, նույնպես «նոր ալիքին» դավաճանություն չկար՝ ինչպես և դավաճանություն չկար Գոդարի մեծ ստուդիայի հետ համագործակցելու որոշման մեջ, քանի որ «նոր ալիքը» պաշտում էր ժանրային ֆիլմերը և, նկարահանելով այս լրտեսական ֆիլմերը, Շաբրոլը պարզապես իրականացնում էր այն, ինչի մասին երազում էր, երբ դեռ Cahiers du cinéma-ի քննադատ էր:

Մի կողմից, կարող ենք, իհարկե ասել, որ «նոր ալիքը» ավարտվեց 1963 թվականին, որովհետև նրան դավաճանեցին Գոդարը, Շաբրոլը, Տրյուֆոն, ով նույնպես անցավ արտադրության ստուդիայի համակարգին: Բայց, մյուս կողմից, «նոր ալիքի» սկզբունքներից մեկը, մեծ մասամբ, անսկզբունքայնությունը, անկայունությունը և պրոտեիզմն էր: Նրանք չէին կարող դավաճանել սեփական սկզբունքներին, քանի որ հենց իրենք էին հորինել այդ սկզբունքները: Նրանք իրենք էին որոշում, թե ինչպիսին կլինի կինեմատոգրաֆը և ինչպիսին կլինի «նոր ալիքը»:

Ժամանակագրական հեշտության համար, որպեսզի շատ չխորանանք ժամանակագրական և եզրույթաբանական ոլորտներում, եկեք համարենք, որ «նոր ալիքը» որպես ամբողջական շարժում ավարտվեց 1963 թվականին: Բայց ակնհայտ է, որ «նոր ալիքը» կապրի այնքան ժամանակ, քանի դեռ կենդանի է «նոր ալիքի» վերջին ռեժիսորը: Իսկ մինչև հիմա աշխատում է և ուժով լի է Ժան-Լյուկ Գոդարը: Նա 87 տարեկան է, և վերջերս, երբ նրան հարցրին, թե տեսել է արդյո՞ք իրեն նվիրված «Երիտասարդ Գոդարը» գեղարվեստական ֆիլմը, նա պատասխանեց, որ ոչ, քանի որ իրեն անցյալը չի հետաքրքրում՝ նրան հետաքրքրում է միայն ապագան: Եվ Գոդարը  87 տարեկանում հավատարիմ է «նոր ալիքի» սկզբունքներին, և «նոր ալիքը» կմահանա միայն իր վերջին ռեժիսորի հետ միասին:

Ծթ. [*]  Organisation armée secrète ” բառացի «Գաղտնի զինված կազմակերպություն», ընդհատակյա ահաբեկչական կազմակերպություն էր, որի նպատակն էր Ալժիրը՝ որպես Ֆրանսիայի մաս պահպանելը: Այն ղեկավարում էին սպաները և ծայրահեղ աջ ակտիվիստները: 1961-1962 թվականներին OAS-ը կազմակերպեց մի շարք խոշոր ահաբեկչական հարձակումներ և քաղաքական սպանություններ, ինչպես նաև նախագահ դե Գոլի նկատմանբ մի քանի սպանության փորձեր: Մինչև 1963 թվականը OAS-ի ղեկավարները ձերբակալվեցին, նրանցից ոմանք մահապատժի ենթարկվեցին:

Բնօրինակի հեղինակ՝ Михаил Трофименков, Arzamas


Թարգմանիչ՝ Մերի Բաբայան  (Mery Babayan), խմբագիր՝ Անի Յախշիբեկյան (Ani Yakhshibekyan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են:

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here