Արվեստի պատմաբան Ջեֆրի Թեյլորը արվեստի փորձագիտանքի մասին՝ ինչպես կարող ենք օրիգինալ նկարը տարբերակել կրկնօրինակից, և ինչու են մանր դետալներն այդքան կարևոր արվեստում։
Արվեստի պատմության ուսանողների մեծ մասն իրականում չի մտածել այն հարցի մասին, թե ինչպես ենք ստեղծում գիտելիք: Սեփական գիտելիքները հասկանալը, գիտենալը, թե ինչպես ենք իմանում այն ինչ գիտենք, խնդիր է բոլոր ուսումնասիրությունների ոլորտներում՝ լինի բնական գիտություն, թե հումանիտար կամ սոցիալական գիտություններ: Սա առանցքային հարց է, և արվեստի աշխարհում այս հարցը ծայրաստիճան խորն է, բարդ ու խճճված։
Իմ ուսանողներից շատերը կարծում են, որ կա ՄԱԿ-ի Գերագույն հանձնաժողով, որն ունի լավ գիտելիքներ արվեստի վերաբերյալ: Չկա նման բան, նմանատիպ ոչինչ․ որևէ համընդանուր միավորում չկա, որը լավ գիտելիքներ է ձևավորում արվեստի ոլորտում։
Ամենակարևորը, երբ մենք քննարկում ենք արվեստի գիտելիքները, հաճախ այդ քննարկումները կենտրոնանում են ամենադժվար և հիմնական, շատ պարզ, բայց հակասական հարցի շուրջ, որը մենք անվանում ենք փորձագիտական գնահատականներ, որոնք պարզապես որոշում են՝ ով է արվեստագետը, ով ստեղծել է այս արվեստի գործը։ Սակայն այդ պարզ հարցադրումը աներևակայելի վիճահարույց է՝ մասնակիորեն այն պատճառով, որ հնարավոր է մեծ քանակով գումար լինի վտանգի տակ․ եթե արվեստի գործը հանրաճանաչ վարպետի կողմից է, ապա այն մեծ գումարներ կարժենա, իսկ եթե որևէ մեկ ուրիշի կողմից լինի, ով առանձնապես կարևոր չէ, կամ եթե այն կեղծված արվեստ է, ապա այն գումար չի արժենա։ Այսպիսով, այդ հարցի առաջադրումը կարող է շատ զայրացնել մարդկանց, եթե նրանք չստանան իրենց ուզած պատասխանը: Հետևաբար արժե հաշվի առնել, թե ինչպես ենք իրականում ձևակերպում և որտեղից ենք իմանում այն, ինչ գիտենք արվեստի մասին։
Սկզբի համար պետք է վերադառնանք 19-րդ դար և դիտարկենք այդ ոլորտի ամենակարևոր երևույթը, որ մենք կոչում ենք փորձագիտանք։ Փորձագիտանքը առաջացել է ֆրանսերեն «գիտակ» բառից, որը նշանակում է՝ մարդ, ով գիտի։ Սակայն արվեստի ոլորտում «փորձագիտանք» բառը օգտագործում ենք շատ հատուկ իմաստով։ Գիտակ է նա, ով հմուտ է արվեստի աշխարհում, կարող է փորձագիտական գնահատական տալ և ով հմուտ է որևէ արվեստագետի կամ որոշակի ժամանակաշրջանի իմացությամբ․ և եթե նրանց ցույց տաք արվեստի գործ ու հարցնեք, թե ով է ստեղծել այն, նրանք կկարողանան կողմնորոշվել ու ասել, որ տվյալ արվեստագետն է հեղինակը։
Այդ գործունեության ոլորտի հիմնադիրը իտալացի դոկտոր Ջիովաննի Մորելլին է։ Մորելլին իսկապես փորձում էր կիրառել իր տեսակով գիտական մեթոդ՝ նկարների վերագրումը որոշելու համար։ Նա մասնավորապես աշխատում էր այն շրջանի վրա, որն այն ժամանակ և հիմա հանդիսանում է արվեստի ամենաբարձր, ամենաշահութաբեր, կանոնիկ առումով ամենակարևոր դարաշրջանը, որը մենք անվանում ենք Իտալական Վերածնունդ․ ուստի այն նկարիչներին, ովքեր աշխատել են Իտալիայում 1400-1600 թվականներին՝ ներառյալ Լեոնարդոյին, Միքելանջելոյին, Ռաֆայելին, Տինտորետտոյին, Տիցիանին, Բելլինիին, Մանտենյային, Ջորջոնեին և շատ ուրիշների, մենք կանվանենք կանոնիկ։
Սակայն այդ ժամանակահատվածում արվեստագետները հիմնականում չէին ստորագրում իրենց աշխատանքները, և նույնիսկ ընդունված էր հետևորդների համար բնօրինակի կրկնօրինակումը, որպեսզի սեփականատերը ունենար մի աշխատանք իր հիմնական առանձնատանը և մեկ ուրիշը՝ ծայրամասի առանձնատանը, և կրկնօրինակելու գաղափարը սխալ բան չէր դիտարկվում:
Այնուամենայնիվ, ժամանակի ընթացքում գուցե մոռացվեր, թե որն էր բնօրինակը, և որն էր պատճենը, և կային նաև շատ արվեստի գործեր, որ մենք պարզապես չգիտեինք, թե ովքեր են դրանք ստեղծել, կամ ժամանակի ընթացքում այն մարդիկ, ում պատկանում էին տվյալ աշխատանքները (կամ եկեղեցին կամ վանքը, ովքեր դրանց տերերն էին), առաջ էին քաշում շատ լավատեսական վերագրում, ասես դա ստեղծվել է ամենամեծ անուններից մեկի կողմից, ինչպիսին է Բոտիչելլին կամ Ռաֆայելը, բայց այդպես չէր. դա ուրիշի կողմից էր արված:
Այսպիսով, Մորելլին որոշեց փորձել կարգուկանոն հաստատել այս ամբողջ համակարգի մեջ և իսկապես պարզել, թե ովքեր են ստեղծել այս արվեստի գործերը: Նա գործեց Իտալիայում և Եվրոպայի թանգարաններում՝ հրատարակելով մի շարք գրքեր, որտեղ նա վերափոխել էր շատ արվեստի գործերի վերագրումներ՝ ասելով, որ դրանք ուրիշի կողմից են արվել, այլ ոչ թե այն մարդկանց կողմից, ում հասցեագրված էին։ Նա իրոք տեսնում էր դա որպես գիտական տեխնիկա, և դա տարբերվում էր այն եղանակներից, որոնք այդ ժամանակ արվեստի պատմաբանները օգտագործում էին։ Նա ասաց, որ չպետք է նայել արվեստի գործի ակնհայտ հատկություններին: Եթե նայում եք Տիրամոր դիմանկարին, ապա չեք նայում բերանին և աչքերին, քանի որ եթե դա լիներ կրկնօրինակ, ապա ընդօրինակողը մեծ ջանքեր կգործադրեր համոզվելու համար, որ բերանը և աչքերը ճիշտ այնպես են, ինչպես բնօրինակինը, սակայն նա կարող էր անտեսել փոքր դետալները:
Մասնավորապես, Մորելին կարծում էր, որ արվեստագետները մշակել են շատ անձնական պատկերման տեխնիկա՝ ականջների և ձեռքերի համար և այն կերպի մեջ, որով նրանք ներկայացնում էին մարդու մարմնի այս մասերը, կարող ենք ասել որ, արվեստագետը էապես թողնում էր իր փոխաբերական մատնահետքերը։ Այսպիսով, նա մշակեց մի շարք գծապատկերներ՝ ցույց տալու համար, թե ինչպես տարբեր նկարիչներ, ինչպիսիք են Բոտիչելլին, Մանտենյան, Ջիովաննին և Բելլինին, կպատկերեին ականջ և ձեռքեր։ Նա օգտագործեց այդ տեխնիկան, քանի որ հավատում էր, որ մարդու մարմնի այդ երկու մասերը պատկերելիս նրանք կօգտագործեն իրենց սեփական անհատական լուծումները դրանք որևէ կերպ ներկայացնելու համար և կմատնեն իրենց ով լինելը: Հատկապես, եթե նա կրկնօրինակողն է կամ որևէ այլ անձ, նրանք իսկապես ցույց կտան իրենց անհատական ոճը:
Այսպիսով, նա այդպես սկսեց զարգացնել փորձագիտանքի գաղափարը: Աշխատանքի ոչ այդքան կարևոր դետալներին և ոչ ակնհայտ հատկություններին նայելու գաղափարը միանշանակ մեծ ազդեցություն կունենար այլ գիտնականների և դոկտորների վրա։ Օրինակ, Զիգմունդ Ֆրոյդը՝ հոգեվերլուծության հիմնադիրը, կարդաց Մորելիի գրվածքները և որոշեց, որ քիչ ակնհայտ ու անտեսված դետալներին նայելու գաղափարը շատ նման էր այն մեթոդաբանությանը, որի օգտագործումը, նրա կարծիքով, հաջող կլիներ հոգեվերլուծության մեջ, հատկապես երազների մեկնաբանման մեջ: Այսպիսով, երբ մարդիկ նկարագրեին իրենց երազները, նա կփնտրեր մանր դետալներ և այդ կերպ նա հավատում էր, որ ավելի կմոտենա նրանց իրական հոգեբանական իրավիճակի ըմբռնմանը: Այսպիսով, Զիգմունդ Ֆրոյդը հավատում էր, որ Մորելիի՝ մանր ու անտեսված դետալներին նայելու տեխնիկան նման էր այն մեթոդաբանությանը, որը, նրա կարծիքով, կաշխատեր հոգեվերլուծության մեջ: Մասնավորապես, երազների մեկնաբանումը՝ լսելը, թե ինչպես են մարդիկ նկարագրում երազները, և նկատել նկարագրված չնչին դետալները կարող են լինել, այսպես ասած, նրանց իրական հոգեբանական իրավիճակի հուշումները:
Եվ սա ևս մեկ գաղափար է, որը ծագում է Մորելլիի աշխատանքներից․ «հուշում» բառի գաղափարը: «Հուշումը» սովորական բառ է դետեկտիվ վեպերի և քրեական պատմությունների մեջ, բայց դա մի նոր մտավոր հասկացություն էր, որը հիմնականում ներառում էր շատ փոքր տեղեկատվությունից մեծ եզրակացությունների հանգելը: Փաստորեն, Մորելիի աշխատանքը մեծ ազդեցություն կունենար նաև մեկ այլ դոկտորի՝ սըր Արթուր Քոնան Դոյլի վրա, որը պատմություններ էր գրում Շերլոք Հոլմս կոչվող հետաքննողի մասին, ով կլուծեր առեղծվածներ՝ օգտագործելով հուշումներ․ գտնելով փոքր տեղեկություններ և դրանցից դուրս բերելով մեծ գիտելիքներ: Փաստացի կա Շերլոք Հոլմսի մի պատմություն, որտեղ Շերլոքը լուծում է առեղծվածը՝ բացահայտելով մարդու ականջի եզակի հատկությունները:
Թարգմանիչ՝ Մարիետա Ստեփանյան (Marieta Stepanyan). © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: