Անթարգմանելիություն. ագռավներ, վագրեր և ուղտեր, օ՜հ

Համեմատական ​​գրականություն գիտական ճյուղի վերաբերյալ ընթացիկ քննարկումները հաճախ դիտարկում են թարգմանության դերը ոլորտում և դրա կապը կանոնի կամ կանոնների շարունակական սահմանման հետ: Ամենակարևորն այն է, ինչ հայտնվում է թարգմանության մեջ. ինչո՞ւ է Vintage-ը հրատարակում Իրինա Նեմիրովսկայայի (Irène Némirovsky) Suite Française-ը՝ Սանդրա Սմիթի թարգմանությամբ, բայց ոչ Ջանկարլո Պաստորեի Meduse-ը` թարգմանված Ջեյմի Ռիչարդսի կողմից որպես «Ծովամայր» (Jellyfish): Արդյո՞ք ծանոթ պատմական իրադարձությունը (փախուստը նացիստների կողմից` օկուպացված Փարիզից) պատկերող ռեալիստական ​​պատմությունը, վստահաբար, ավելի ընդունելի է ԱՄՆ-ի ընթերցող հանրությանը, և այդպիսով, ի վերջո, ավելի շահավետ, քան մի նևրոտիկ, հոմոսեքսուալ տղամարդու շարադրած փորձարարական վեպ, որ իտալացի քննադատներից մեկը նկարագրել է որպես «սեփական ես-ի և աշխարհի վրդովված, ողբալի խորհման վկայություն»։ Փոքր հրատարակչությունների, ինչպիսին է Xenos Books-ը, որ 2008-ին հրատարակել էր «Ծովամայր»-ը (Jellyfish), ինչպես նաև այլ, օրինակ, Dalkey Archive Press-ի և Green Integer-ի, գոյությունը մեծապես նպաստում է մարգինալ խոսույթների անգլերեն թարգմանությանը և հրապարակմանը, դրանք, սակայն, ԱՄՆ շուկայի համար ընթեռնելի «թարգմանություններ» չեն, և դրանց ընթերցողների լսարանը, ցավոք, մնում է փոքր՝ հիմնականում բաղկացած լինելով հենց գրական թարգմանիչներից, նրանց ընկերներից և գիտական շրջանակներից:

Իվ Բոնֆուան իր «Թարգմանությունը լայն իմաստով» (Traduction au sens large) էսսեում նշում է մի երևույթ, որը քիչ թե շատ հակասում է «Ծովամոր» (Jellyfish) երևույթին՝ Ֆրանսիայում Շառլ Բոդլերի միջոցով Էդգար Ալլան Պոյի ընկալումը: «Ագռավը» (Le Corbeau), նրա խոսքերով, սահմանում է «ֆրանսիական մի երևույթ, որը փոխեց ֆրանսիական գրականության ընթացքը, չնայած սրան գրեթե յուրաքանչյուր անձ, ով ԱՄՆ դպրոցական համակարգից է, ծանոթ է «Ագռավը»-ին՝ շատ ամերիկացի բանաստեղծներ Պոյի չափածոն համարում են անկանոն ռիթմով կազմված կատակերգություն (doggerel) [1]: Զարմանալիորեն, «ֆրանսիական այս երևույթը» հիմնված է մեկնաբանությունների վրա, որոնք թարգմանիչները հակված էին ձախողումներ համարել: Ո՛չ Բոդլերը, ո՛չ էլ Ստեֆան Մալարմեն չէին հավատում, որ իրենք ի վիճակի են հաջողությամբ արտադրել այն մռայլ ազդեցությունը, որն, ըստ Պոյի «Կոմպոզիցիայի փիլիսոփայություն» (The Philosophy of Composition) էսսեի, Բալթիմորի բանաստեղծն այդքան մանրակրկիտ կառուցել էր կրկնվող տխուր «or» ձայնի հիմքի վրա, ինչպես օրինակ նշված բառերում՝ «Lenor», «shore», «door» և, իհարկե, «nevermore»։ Այս հնչյունը ֆրանսերեն լեզվում համապատասխանություն չունի, և թարգմանիչները չեն կարողացել «nevermore» («jamais plus») բառի ֆրանսերեն թարգմանությունը հանգավորել պատմողի թանկագին լուսահոգի Լենորի անվան հետ: Այնուամենայնիվ, կրկնության ահարկու ազդեցությունը մնում է ֆրանսերեն թարգմանություններում, մասնավորապես, «jamais plus»-ն, որն ագռավը հնչեցնում է ի պատասխան պատմողի հարցերին: Բոնֆուայի համար ագռավի կողմից լեզվի «օգտագործումը» մատնանշում է սեմիոտիկ ճգնաժամը, որին ֆրանսիացիները պատրաստ էին առերեսվել, և որ, սակայն ամբողջովին կորսվեց Պոյի 19-րդ դարի հայրենակիցների մեծամասնության շրջանում:

Ագռավն իսկապես ավետում է աբսուրդը, ամեն ինչի ոչնչությունը, մի գիշերվա գալուստը, որում բոլոր հույսերը մարում են. համենայն դեպս, բառերի այս նոր օգտագործումը արդյունավետորեն մասնակցում է և, նույնիսկ, հնարավոր է արտադրել է չգոյության այս հայտնությունը՝ էպիֆանիզմը (իհարկե, խնդրահարույց), և, որը Էդգար Պոյի պոեզիայի հետ կարող է միջոցներ գտնել առասպելական գիտելիքների հանցագործումը դեպի իր անկասկած անհայտ հեռանկարներ մղելու համար, ինչը՝ մենք գիտենք հիմա, անհրաժեշտ էր անել…[2]

Բոնֆուայի համար «Ագռավը»-ի (Le Corbeau) կրկներգը հնչյուն է, որն արտաբերվում է իմաստի տիրույթից այն կողմ և, որպես այդպիսին, հանգեցնում է լեզվական նշանի հավաստիության վերաբերյալ հարցուփորձի, քանզի այստեղ «nevermore»/«jamais plus» ոչ այլ ինչ է, քան այն, ինչպես է պատմողը կամ ընթերցողը դրան վերաբերում, որովհետև ագռավն արտաբերում է միայն այն հնչյունները, որոնք սովորել է: Ըստ Բոնֆուայի, ֆրանսիացի ընթերցողները պատրաստ էին կասկածի տակ դնել նման համակարգերը՝ ոչ միայն լեզվական, այլև կրոնական, հարաբերական, փիլիսոփայական տեսանկյուններից, բայց ոչ ամերիկացի ընթերցողները:

Այսպիսով, թարգմանելիությունը կարող է լինել գաղափարախոսության և պոետիկայի հարց, ինչպես ցույց է տրված Բոնֆուայի՝ ֆրանսիացիների կողմից Պոյի ընկալման մեկնաբանության օրինակով: Գաղափարախոսությունն ու պոետիկան կարող են նաև կապված լինել գրականագետների հետաքրքրությունների հետ, ինչպես ցույց է տրված վերևում Suite Française-ի և Jellyfish-ի օրինակով: Անդրե Լեֆևերն ուսումնասիրում է այս դինամիկան խորապես մանրամասնորեն «Թարգմանություն, վերաշարադրում և գրական փառքի մանիպուլյացիա» աշխատությունում, որտեղ նա սահմանում է «պրոֆեսիոնալներին» որպես հրատարակիչ, թարգմանիչ, խմբագիր և կրթիչ: Գրականության հովանավորների հետ միասին պրոֆեսիոնալները որոշում են, թե որ գործերն են դառնում դասական։ Լեֆևերը հաստատում է, որ յուրաքանչյուր գրական համակարգ բաղկացած է գաղափարախոսությունից և պոետիկայից, որոնք ենթակա են փոփոխման. թեև Jellyfish-ը այսօր կարող է մարգինալ կարգավիճակ ունենալ, գուցե հարյուր տարի հետո գրական լանդշաֆտ(ներ)ն այնքան տարբեր տեսք կունենա, որ Պաստորի մարդամերժ, մելամաղձոտ պատմողը կհայտնվի Համլետի և Մերսոյի կողքին: Առայժմ, սակայն, նա մնում է օտար և տարօրինակ լուսանցքում, թեև կանոնների բազնազանության հնարավորությունը, որը պաշտպանում է Էմիլի Ապտերը «Ընդդեմ համաշխարհային գրականության. անթարգմանելիության քաղաքականության մասին» աշխատության մեջ, նայում է դեպի մի մոդել, որը կհամապատասխանեցնի տարբերությունն ու տարբերությունները և կանցնի դասականն ընդդեմ ոչ դասականի երկուական տրամաբանության սահմաններից:

Մինչ այժմ, թարգմանելիության այս քննարկումն անդրադարձել է այն գործերին, որոնք իրականում հասանելի են թարգմանության համար՝ միաժամանակ հարցականի տակ դնելով, թե արդյոք դրանք «թարգմանելի» են, ավելի փոխաբերական իմաստով, գերիշխող խոսույթի համար: Պոյի պոետիկան ավելի հեշտ է թարգմանվել ֆրանսերեն, ըստ Բոնֆուայի, և Jellyfish-ը, թեև ունենալով իր անգլերեն գերազանց թարգմանությունը, չափազանց ռադիկալ է ավելի ավանդական ստեղծագործությունների կողքին տեղ գտնելու համար, գոնե այսօր: Լեֆևերը քննարկում է թարգմանիչների հնարավոր միջամտությունները, որոնք կարող են օտարերկրյա ստեղծագործությունը դարձնել նվազ բարդ թիրախային լսարանի համար, ինչպես, օրինակ, Անելիզ Շյուցի կողմից կատարված փոփոխությունները Աննա Ֆրանկի օրագրում՝ հակագերմանական զգացումները մեղմելու համար, երբ վերջինս պատրաստեց իր թարգմանությունը Մայնի Ֆրանկֆուրտի Ֆիշեր (Fischer) հրատարակչության համար (1955): Ըստ Լեֆևերի՝ կան նաև տեքստեր, որոնք այնքան կտրուկ են շեղվում սպասվածից կամ ընդունելիից, որ թարգմանիչները պարզապես խուսափում են այն տարրերից, որոնք անթարգմանելի են համարում։

Լեֆևերը նշում է, որ «haikun» բառը դարձել է առօրյա գործածական՝ հաշվի առնելով նրա հաջող անցումը անգլոֆոն պոետիկային: Այլ օրինակ է ռուբայի պարսկերեն ձևը՝ «Ռուբայաթ»-ում Օմար Խայամի կիրառած քառատողը, որը նույնպես որոշակիորեն հանրածանոթ է եղել անգլալեզու գրողներին, Էդվարդ Ֆիցջերալդի ժամանակակիցների շրջանում: Այնուամենայնիվ, այնպես, ինչպես շատ ամերիկացիներ Պոյին համարում են երկրորդ կարգի, այնպես էլ ֆարսիի և արաբերենի ընթերցողները ռուբային համարում են ցածրակարգ ձև, մասնավորապես, համեմատած կասիդա էպիկական ժանրի հետ, որը գոյություն է ունեցել մոտավորապես մեկ ու կես դար։ Պատճառը, որ կասիդան անհայտ է մնում անգլոֆոն ընթերցողների համար, Լեֆևերի պնդմամբ, այն է, որ ձևը չափազանց խորթ է անգլերեն լեզվով պոեզիայի չափանիշներին: Լեֆևերն ասում է, որ «դեռևս ոչ մի վերարադրող չի գտել եվրոպա-ամերիկյան պոետիկայի մեջ մի «ճեղք»՝ հարմարեցնելու կասիդային» (Լեֆևեր 75): Արևմտյան ընթերցողները խնդիրներ ունեն մի ձևի հետ, որը, հաճախ հենվելով հանդիսատեսի մասնակցության վրա, կարող է քաոսային թվալ, քանի որ դրա պատմությունը հաջորդական չէ, մի պատմողական ավանդույթի հետ, որը շատ ավելի շատ տողեր է նվիրում ուղտերի գովասանքին, քան կանանց, և մի հանգավորող սխեմայի հետ, որը կարող է ունենալ նույն հնչյունով ավարտվող 50–100 տող (կազմված երկու կիսատողից)։ Ըստ Լեֆևերի՝ կասիդայի թարգմանիչները փոխել են կառուցվածքը, որպեսզի ավելի լավ համապատասխանեցնեն արևմտյան չափանիշներին, կրճատել են ուղտերին նվիրված հատվածները և ընդհանրապես հրաժարվել են հանգերի սխեմայից։ Չնայած թարգմանիչների ջանքերին՝ կասիդան ավելի հաճելի դարձնել արևմտյան ճաշակներին, մինչ այժմ ոչ մի տնայնացման փորձ չի կարողացել հարթել տարբեր գրական համակարգերի միջև եղած անհամապատասխանությունները: Ապացուցված է՝ կասիդայի պոետիկան և գաղափարախոսությունները դեռևս անթարգմանելի են անգլերեն:

Կասիդայի ձևի թարգմանիչներից մեկը՝ Վ. Ռ. Փոլքը, Լաբիդ Իբն Ռաբիայի «Ոսկե ձոն» ստեղծագործության իր տարբերակին ուղեկցող լուսանկարներ կցեց՝ «փորձելով արտացոլել յուրաքանչյուր հատվածում ներկայացված տրամադրությունը» (Փոլքը մեջբերվում է Լեֆևեր 86-ում): Թեև կասիդայի շատ տարրեր կարող էին մեծ մարտահրավերներ առաջացնել միջլեզվական թարգմանության տեսանկյունից, Փոլքը որոշակի ելք գտավ նրանում, ինչ Ռոման Յակոբսոնը սահմանում էր որպես «միջսեմիոտիկ թարգմանություն» կամ իմաստի փոխակերպում մեկ միջավայրից մյուսը: Լեֆևերը հիմնականում հետաքրքրված է գաղափարախոսության և պոետիկայի անթարգմանելիությամբ, այն հիմնական բաղադրիչներով, որոնք նա անվանում է գրական համակարգեր, և հարցով թե ինչպես անթարգմանելիության կարգավիճակը կարող է փոխվել ժամանակի ընթացքում: Բացի այդ, պոետիկայի անթարգմանելիությունը կարող է կապված լինել հենց լեզուների միջև առկա տարբերությունների հետ. ինչպես նշվեց վերևում, և՛ Բոդլերը, և՛ Մալարմեն ողբում էին իրենց՝ ֆրանսերենով Պոյի «Ագռավը»-ի հնչողությունը վերարտադրելու անկարողությունը: Բոդլերը նախընտրեց պոեմը ներկայացնել արձակ ձևով, հրաժարվելով համաձայնվել «singerie rimée»-ին։ Մալարմեն նույնպես անհնար էր համարում հաջողությամբ թարգմանել «Ագռավը»-ի հանգը, բայց քանի որ Փոլքը «Ոսկե ձոն»-ի թարգմանության մեջ «կորցրածը» լրացրեց լուսանկարներով, Ռիչարդ Լեսքլայդի կողմից 1875թ. հրատարակված Մալարմեի «Ագռավը»-ի թարգմանությունը ի հայտ է գալիս Էդուարդ Մանեի նկարազարդումներով, որպեսզի բնօրինակի երաժշտականության հուզիչ բնույթը իր ֆրանսերեն տարբերակներից մեկում այլ՝ տեսողական բնույթ ստանա:

«Թարգմանության լեզվական ասպեկտների շուրջ» գրքում Յակոբսոնը նշում է, որ պոեզիան հաճախ անթարգմանելի է, սակայն թարգմանիչը կարող է փորձել պոեզիան ներկայացնել ստեղծագործական փոխադրման միջոցով: Յակոբսոնը գրում է, որ այս փոխադրումը կարող է լինել ներլեզվական, միջլեզվական կամ միջսեմիոտիկ, վերջինս ներառում է փոխադրում «նշանների մի համակարգից մյուսը, օրինակ՝ բանավոր արվեստից՝ երաժշտության, պարի, կինոյի կամ նկարչության» (Յակոբսոն 118): Ընդունելով Պոյի երաժշտականությունը ֆրանսերեն թարգմանելու անհնարինությունը՝ Մալարմեն կոտրեց թարգմանության տնայնացնող ավանդույթը, որը գերիշխում էր 19-րդ դարի առաջին կեսին, և դաշնակցեց օտարացման ավանդույթին: Առավել տնայնացնող մոտեցումը միջոց կգտնի «Ագռավը» ներկայացնելու ավելի ավանդական ֆրանսիական բանաստեղծական ձևով, ինչպիսին է ալեքսանդրինը, և քիչ հավանական է, որ նման վերարտադրությունը նույնական կլինի Բոնֆուայի «երևույթ»-ին:

Օտարացնող թարգմանությունները հաճախ լեզվական փորձարկումների տարբեր մակարդակներ են ներառում, թեև նորարարական մեթոդները կարող են նաև այլ արվեստների դիմել՝ սկզբնաղբյուր տեքստի տարրերն ավելի արդյունավետ փոխանցելու համար: «Թարգմանությունը՝ որպես նկարազարդում. տեսողական պարադիգմը Մալարմեի՝ Պոյի ստեղծագործությունների թարգմանությունները» աշխատության մեջ Դոմինիկ Ժյուլիենը քննարկում է 19-րդ դարի ընթացքում օտարացնող թարգմանությունների հանդեպ աճող նախապատվությունը և այն դերը, որ խաղացին ընդգծված միջարվեստային հարաբերությունները այս օտարացնող սկզբունքի նկատմամբ: Օրինակ՝ «Լեկոնտ դե Լիսլի հին հունարեն տեքստերի թարգմանությունները գովեստի են արժանացել քննադատ Ռեմի դե Գուրմոնի կողմից՝ իրենց գունեղության համար» և «Հաճույքը, որը ընթերցողը ստանում է Լեկոնտ դե Լիսլիի թարգմանությունից, տեսողական հաճույք է, որը բռնկում է ընթերցողի երևակայությունը» (Ժյուլիեն 6): Ժյուլիենը բացատրում է, որ «Ագռավը»-ի Լեսկլիդ հրատարակությունը ցույց է տալիս «ձախողման և փոխհատուցման» մեխանիզմը (նույն տեղում 4), որտեղ Մանեի նկարազարդումները տեսողականորեն փոխհատուցում են այն, ինչ թարգմանությունը չի կարող հնչյունավոր կերպով արտաբերել։

Թեև որոշ տարրեր կարող են «կորչել» թարգմանության մեջ, մյուսները կարող են «գտնվել», և երբեմն, ինչպես Մալարմեի «Ագռավը»-ի Լեսկլիդ հրատարակության դեպքում, այս փոխհատուցումը կարող է տեղի ունենալ միջսեմիոտիկ մակարդակում: Մասնավորապես, երբ ձևն ու բովանդակությունը փոխկապակցված են, առանձին լեզուների յուրահատկությունները կարող են խանգարել բառախաղին որպես գերազանցապես անթարգմանելի երևույթ, քանի որ դրա սահմանումը լեզվախաղ է, և այդ խաղը հատուկ է հենց այն լեզվին, որից ծագում է: Իր առաջարկած լուծման «ստեղծագործական փոխադրման» համար նա չի բերում ոչ մի օրինակ, եզրափակելով էսսեն մտածմունքով, թե ինչքանով է հնարավոր «Traduttore, traditore» իտալական էպիգրամի բառախաղի պահպանումը։ Փաստը, որ նա թողնում է դա չլուծված, ծառայում է որպես հիշեցում, որ անթարգմանելին՝ հաղորդակցության դռները փակելու փոխարեն իրականում դրդում է նորարարության: Իսկ ի՞նչ կասեք նորաբանության մասին, ինչպես օրինակ՝ betraynslation, treasonlation, translating, treasoning բառերը: Ուղղակի բերված այս օրինակները ծառայում են ներկայացնելու դինամիկան, որը Սյուզան Ջիլ Լևինը բացահայտում է պարոնոմազիայի [3] թարգմանության գործընթացում. գործընթացը կարող է ընդգծել լեզուների միջև եղած տարբերությունները, բայց թարգմանության խնդրի լուծումը կարող է դրանք կրկին միավորել: Մի կողմից, բռնությունը սկզբնաղբյուր տեքստի նկատմամբ (այն է՝ փոխառել Բերմանի տերմինաբանությունը մեկնաբանության գործընթացը բնութագրելու համար, որը համեմատելի է նրա հետ, ինչը Շտայները նշում է որպես «ագրեսիա»), այն բաժանելը, նախքան թարգմանիչը կարող է նորից միացնել, նույնպես տեղի է ունենում ընկալման պայմաններում: Թարգմանությունը ոչնչացնում է սկզբնաղբյուր լեզվի բառերը և ոչնչացնում կամ ձգում է թիրախ լեզվի բառերը, դրանք դարձնում տարօրինակ, ինչպես «betraynslation» բառի դեպքում։ Միևնույն ժամանակ, նորաբանությունը լեզուների միջև ընկած հարաբերություններն ավելի ակնհայտ է դարձնում՝ ուշադրություն հրավիրելով իտալերենի և անգլերենի ստուգաբանական հատկանիշների վրա։ Translating, treasoning, օրինակը նույնպես այլ հնարավորություններ է ներկայացնում, ինչպես այն փաստը, որ treason և reason բառերը հանգավորվում են. հավասարման մեջ է մտնում նոր գործոն՝ դավաճանության և թարգմանության, կամ արդարացման տրամաբանության գործոնը։ Բառախաղի թարգմանությունը «բացահայտում է բնագիր տեքստի ներուժը մեկ այլ լեզվում» (Լևին 15) և այդպիսով հարստացնում է սկզբնական իմաստը՝ միաժամանակ հարստացնելով թիրախ լեզուն։

Լևինի քննարկման մեջ, թե ինչպես պետք է թարգմանել Գիլերմո Կաբրերա Ինֆանտեի «Tres tristes tigres» վերնագիրը՝ շուտասելուկի առաջին երեք բառերը, նա նշում է վերնագրի ավելացված, դիպուկ երկար չափը, որը ի վերջո ընտրել էր անգլերեն տարբերակի համար՝ «Three Trapped Tigers» (Երեք թակարդված վագրերը): Նա մեջբերում է Ինֆանտեից ստացած նամակից մի հատված, որտեղ նշում է, որ բնօրինակ իսպաներեն վերնագիրը հիմնված է մի արտահայտության վրա, որը «կորցրել է իր իմաստը զնգոցների կամ հայհոյանքների անհեթեթ կրկնություններից» (Լևին 28): Ինչպես ագռավի «nevermore/երբեք»-ը, այս «three trapped tigers/երեք թակարդված վագրեր»-ը հնչյուններն են ոչնչի, այն բառերի, որ կտրվել են իրենց ռեֆերենտներից: Լևինը կարողացավ վերարտադրել շուտասելուկը անգլերենով՝ միաժամանակ գտնելով «tristes»-ի այլընտրանքը, որը մասամբ բացատրում է, թե ինչու են այս վագրերը (նկատի ունի վեպի տղամարդ հերոսներին) տխուր. քանի որ նրանք «բանտարկված են լեզուների դատարկության մեջ, «ձայն և կատաղություն, որը ոչինչ չի նշանակում»» (Լևին 29): Ինչպես և Մալարմեի դեպքում, այնտեղ, որտեղ կա ձախողում, կա նաև փոխհատուցում, և այս փոխհատուցումը հետագայում կատարում է Բենջամինի կողմից մատնանշված թարգմանության «առաջադրանքը»՝ ծառայելով «լեզուների միջև կենտրոնական փոխադարձ կապն արտահայտելու նպատակին» (Բենջամին 17):

Լեֆևերը նշում է, որ գաղափարախոսությունն ու պոետիկան փոխվում են, ինչպես նաև փոխում են լեզուների միջև փոխհարաբերությունները: Քանի դեռ անհատ թարգմանիչների ընտրանքները նույն տեքստի անթիվ մեկնաբանություններ կտրամադրեն, նույն տեքստին ընթերցողները նույնպես տարբեր կերպ կպատասխանեն՝ կախված իրենց ժամանակից, տեղից, քաղաքականությունից: Այդ իսկ պատճառով թարգմանությունը շարունակական գործընթաց է և միևնույն ժամանակ քննադատական ​​հետազոտության մոդել և մասնակից: Տարբերությունը ֆետիշացնելու փոխարեն՝ անթարգմանելիի ճանաչումը որպես այդպիսին ընդունում է, որ (չ)թարգմանչի խնդիրը երբեք չի լուծվում: Ինչպես ասվում է Բարբարա Կասինի Dictionnaire des intraduisibles-ի «անթարգմանելի» բառի սկզբնական բացատրության մեջ. «անթարգմանելին այն չէ, ինչ մարդը չի կարող թարգմանել, այլ այն, ինչ երբեք չես դադարում (չ)թարգմանել» [4]:

1․ Թեմայի վերաբերյալ տե՛ս Պատրիկ Քինի «Էդգար Պոյի ֆրանսիական դեմքը» գիրքը: Հեղինակն արտահայտում է «միանգամայն անարժեք գնահատանք Պոյի գրվածքներին» (Quinn 4):

2․ Թարգմաված ֆրանսերենից․ «Le corbeau annonce-t-il vraiment le néant du tout, le non-sens, l’avenement d’une nuit au sein de laquelle tout ésperance s’efface, en tout cas ce nouvel emploi des mots collabore-ից: արդյունավետություն à cette épiphanie du non-être, aussi problématique soit celui-ci, on peut même penser qu’il l’a produite, et que la poésie a découvert avec Edgar Poe le moyen de pousser jusqu’une sonument transconement. des savoirs mythiques que l’on comprend maintenant qu’elle a besoin d’accomplir…» (Bonnefoy 2008, 16)։

  1. Պարոնոմազիա՝ անտիկ ճարտասանության մեջ՝ բառերի հնչյունների վրա հիմնված ցանկացած խաղ՝ բառախաղ ( թարգմ․ կողմից)։ 

4․ Մեջբերում՝ Spivak 38։

  1. Benjamin, Walter, Hannah Arendt, and Harry Zohn. “The Task of the Translator” in The Translation Studies Reader. Edited by Lawrence Venuti. London: Routledge, 2000, pp. 15-25.
  2. Bonnefoy, Yves. “La Traduction au sens large: A Propos d’Edgar Poe et de ses traducteurs.” Littérature 150 (2008): 9-24.
  3. Jakobson, Roman. “On Linguistic Aspects of Translation,” in The Translation Studies Reader. Edited by Lawrence Venuti. London: Routledge, 2000, pp. 113-118.
  4. Jullien, Dominique. “Translation as Illustration: The Visual Paradigm in Mallarmé’s Translations of Poe.” Forthcoming in Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry.
  5. Lefevere, André. Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. London/New York: Routledge, 1992.
  6. Levine, Suzanne Jill. The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction. Saint Paul, MN: Graywolf, 1991.
  7. Quinn, Patrick. The French Face of Edgar Poe. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1957.
  8. Spivak, Gayatri. “Translating in a World of Languages.” Profession 2010, pp. 35-43.

Բնօրինակի հեղինակ՝ Exchanges: Journal of Literary Translation

Թարգմանիչ՝ Հասմիկ Խաչատրյան (Hasmik Khachatryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են։